3.3. Colecțiile Muzeului Național de Artă al Moldovei

Constantin SPÎNU

Muzeul Național de Artă al Moldovei, pe bună dreptate, se bucură de o atenție sporită în rândul iubitorilor de artă din țară și de peste hotare, grație atât valoroaselor Colecții de artă pe care le deține, cât și politicii exponistice înfăptuite de către colecivul de colaboratori ai instituției. „Patrimoniul muzeului înglobează o gamă largă de valori culturale, peste 39 de mii de piese, sistematizate în colecții: artă antică (sculptură, artă decorativă, numizmatică) din sec. IV-I î. H. – II-d.H.; medievală târzie și populară (constituită în mare parte din icoane, obiecte de cult, carte veche, textile, costum tradițional); artă națională modernă și contemporană (pictură, grafică, sculptură, artă decorativă, sec. XIX-XXI); artă rusă (icoane, pictură, grafică și miniatură); artă universală vest-europeană: pictură, grafică, sculptură și artă decorativă (Italia, Franța, Germania, Spania, Olanda, sec.XVII-XX); numizmatică și medalii (Egipt, Grecia, Germania, Spania, Belgia, Danemarca, Anglia, Irlanda, Suedia ș.a., sec XVI-XX); artă orientală (Japonia, China, Tibet, sec. XVIII-XX).” [Tudor Zbârnea. Cuvânt înainte. / Muzeul Național de Artă a Moldovei. Chișinău 2016, Editor Muzeul Național de Artă a Moldovei, Tipografia „Bons Offices”, p. 4].
Artă religioasă:
Colecțiile Muzeului Național de Artă a Moldovei, dispun de valoroase opere de Artă din secolele XVI-XIX. Perioada în cauză este prezentată de un șir de piese de importanță printre care icoane, cărți și piese cu mesaj religios și laic. Printre operele cu conținut religios se atestă: Maica Domnului Hodighitria (secolul al XVI-lea), Prorocul Moise (hotarul secolelor al XVII-al XVIII-lea), Iisus Hristos (secolul al XVII-lea), Hristos Pantocrator (secolul al XVIII-lea), Maica Domnului Hodighitria (secolul al XVIII-lea), Intrarea în Ierusalim. Cina cea de taină (secolul al XVIII-lea), Arhanghelul Mihail cu oastea (secolul al XVIII-lea), mai multe icoane realizate în primele decenii ale secolului al XIX-lea printre care: Maica Domnului cu Pruncul pe tron și Sfântul Gheorghe ucigând Balaurul, pictate de către zugravul Mihail Leontovici, Nașterea Maicii Domnului, pictată de către zugravul Gherasim, icoanele Maica Domnului cu Pruncul pe tron și Arhanghelul Mihail, zugrăvite de către Ioan Iavorschii. Printre operele cu conținut religios, realizate în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea se atestă icoane în care sunt realizate chipurile profeților Aaron și Moise, prorocilor David și Iezechil, zugrăvite de către călugărul Iezechil, motivul Buna Vestire de pe catapetesma de la biserica din satul Baimaclia, pictată de către zugravii Constantin și Mardarie. Pictura religioasă de la sfârșitul secolului al XIX-lea este prezentată în Colecțiile în cauză de icoanele pictate de către Pavel Piscareov Iisus Pantocrator și Maica Domnului cu Pruncul. În colecția menționată se regăsește și icoana Sfântul Împărat Constantin, pictată mai târziu, la începutul deceniului al treilea a secolului al XX-lea, de către artistul menționat.

Artă națională modernă și contemporană (Colecțiile Pictură, Grafică, Sculptură și Artă Decorativă Națională, sec. XIX-XXI):
Colecțiile Pictură, Grafică, Sculptură și Artă Decorativă Națională sunt constituite din opere ale artiștilor ce au activat în spațiul actualei Republici Moldova în perioada Basarabiei de la începutul secolului al XX-lea, perioada interbelică, perioada Moldovei Sovietice și perioada de după proclamarea suveranității.
Printre operele de pictură se regăsesc lucrări semnate de plasticienii: V. Okușco. Aratul. Boii (1896), A. Baillayre Natură statică cu pești (1927), L. Arionescu-Baillayre. Natură statică cu pahar, P. Șilingovschii. Natură statică, ulei pe pânză, 60 x 50 cm, P. Șilingovschii. Basarabia. Nistru (1910), ulei pe pânză lipită pe carton, 38 x56 cm, P. Șilingovschii. Basarabia. Mulsul oilor. (1910), ulei pe lemn, 28,5 x 44 cm, P. Șilingovschii. Basarabia. Mal abrupt, Râpă, ulei lipit pe carton, 13 x 20, 5 cm, P. Șilingovschii. Cusătoreasă (1910), ulei pe pânză, 21 x 18 cm, P. Șilingovschii. Peisaj cu troiță (1910), ulei pe pânză, 36 x 46 cm, P. Șilingovschii. Flori și fructe (1910), ulei pe pânză, 65 x 75 cm. P. Șilingovschii. Basarabia. Prezicere (Ghicitul) (1911), schiță, ulei pe carton, 51 x 101 cm, P. Șilingovschii. Basarabia. Ghicitul (1911), ulei pe carton, 155 x 293 cm, P. Șilingovschii. Peisaj cu drum (1914), ulei pe carton, 52 x 69 cm, P. Șilingovschii. Bahcisarai. Atelierele cizmarilor (1924), ulei pe pânză, 91 x 126 cm, P. Șilingovschii. Piață. Armenia, ulei pe pânză, 33 x 44 cm, ulei pe carton, P. Șilingovschii. Dealuri basarabene, ulei pe carton, 31 x 47,5 cm. P. Șilingovschii. Peisaj. Cireadă de vaci (1920), ulei pe pânză, 60 x 80 cm, P. Șilingovschii. Peisaj cu copaci, ulei pe pânză, 34,5 x 47,5 cm, P. Șilingovschii. Sărbătoare (1922), ulei pe pânză, 88 x 123 cm, P. Șilingovschii. La treierat (1922), ulei pe pânză, 65 x 89 cm, P. Șilingovschii. Portretul soției pictorului (1930. Ulei pe pânză,103 x 67 cm, P. Șilingovschii. La livezi, ulei pe pânză, 39 x 52 cm, P. Șilingovschii. Stradelă (1940) studio, ulei pe lemn, 34 x 46 cm, P. Șilingovschii. Tematică de război (1941), ulei pe lemn, 20 x 25 cm, E. Maleșevschii. Natură statică, E. Maleșevschii. Portretul unei necunoscute (1910), E. Maleșevschii. Interior (1912), P. Piskareov Curte, P. Piskareov. Orfana (1908), A. Plămădeală Portret de femeie (1934); A. Climașevskii. La hidrocentrala din Dubăsari (1960), A. Climașevskii. Iarnă la Lipcani (1953), A. Foinițchii, Pe Nistru (1947), I. Hazov. Portretul academicianului N.A. Dimo (1950), A. Foinițchii, Autoportret (1953), M. Gamburd. Lichidarea analfabetismului (1948), D. Sevastianov. Joiana (1954), A. Baranovici. Amiază (1960), A. Zevina. Portretul unei găgăuze (1979), A. Vasiliev. Seară la Leușeni (1960), I. Jumatii. Portretul șoferului de troleibus I. Vasilache (1963), M. Grecu. Fetele de la Ceadâr-Lunga (1961), M. Grecu. Recruții (1965), M. Grecu. Basarabeanul roșu (1966), M. Grecu. Vatră din Bugeac (1982), G. Sainciuc. Șefii. (1974), V. Rusu-Cebanu. Citate din istoria artelor (1978), E. Romanescu. Toamnă târzie (1968), G. Jancov. Moș Vasile Furunduc (1970), A. Zevin. Peisaj de primăvară. Curte (1974), V. Zazerschaia. Portretul Mariei Bieșu în rolul Cio-Cio-San (1971), I. Vieru. În doi (1968), I. Vieru. Toamna în Cernoleuca (1979), A. David. Amiază (1964), I. Șibaev. Port (1968), O. Orlova. Portretul mulgătorului S. Melcan (1964), E. Bontea, Decret despre pământ (1970), F. Hămuraru. Nuntă comsomolistă (1978), I. Stepanov. Energeticieni (1975), S. Cuciuc. Primăvara anului 1944 (1978), N. Bahcevan. Griji de primăvară (1962), N. Bahcevan. Prima primăvară (1967), N. Bahcevan. Vară (1972), N. Bahcevan. Ferari (1975), N. Bahcevan. Primăvară (1977), N. Bahcevan. Mame. (1980), V. Bahcevan. Lecții de desen (1978), I. Bogdesco, O. Kaciarov. Pe drumurile Basarabiei (1953), M. Burea. Tineri. Anul 1945. (1975), M. Burea. Pe pămînturile Bugeacului (1982), M. Burea. Săteni (1977), M. Burea. Pământ natal (1984), T. Bătrânu. Dimineață la Alonca (1977), A. Vasiliev. Zi cu vânt (1947), A. Vasiliev. Pădurea la Căpriana (1953), I. Vieru. Bătrân cu pălărie de paie(1945-1947), ulei pe carton, 37×27 cm. I. Vieru. Peisaj cu stoguri de fân (1948), ulei pe carton, 40×57 cm., I. Vieru. Primăvara (1960), ulei pe pânză, 182×277 cm. I. Vieru. Scenă din Moș Nichifor Coțcarul de Ion Creangă (1952-1953), ulei pe pânză, 50×70 cm. I. Vieru. În concediu, din ciclul Om și Pom, (1960), ulei pânză. Vieru. În satul natal (1964), I. Vieru. Trei frați (1965), ulei pe pânză, 63×51 cm. I. Vieru. Septembrie (1967), ulei pe carton, 88,5×66,5cm. I. Vieru. Nucari (1967), ulei pe pânză, 76×93 cm. I. Vieru. Fericirea lui Ion (1967), ulei pânză, triptic, 210x80cm, 210x135cm, 210x80cm. I. Vieru. Amândoi (1968), ulei pe pânză 160×110 cm. I. Vieru. Autoportret cu fular roșu (1968), ulei pe carton, 70x50cm. I. Vieru. Sărbătoare la Cernoleuca (1978), ulei pe carton, 116 x116 cm. I. Vieru. Natură statică (1968), ulei pe pânză, 70×60 cm. I. Vieru. În satul natal (1969), ulei pe pânză, 140×145 cm. I. Vieru. Baladă despre pământ (1969), ulei pe pânză, 150×77 cm. triptic, partea a treia. I. Vieru. Barbu Lăutarul (19700, ulei pe pânză, 121×92 cm. I. Vieru. Pasăre în alertă (1972), 121x90cm. I. Vieru. Noapte de iulie (1974), I. Vieru. Toamnă la Cernoleuca (1979), ulei pe pânză, 90x76cm. I. Vieru. Ceva despre ape și cai (1981), ulei pe pânză, 60×70 cm. I. Vieru. Meșterul Manole. (1981), ulei pe pânză, diptic, 122×90 cm 122×90 cm. S. Galben. Portretul colhoznicei V. Vasilache (1974), M. Gamburd. Blestem (1945), M. Grecu. Zi de toamnă (1964), M. Grecu. Au zburat cocostîrcii (1974), M. Grecu. Pe malurile Eniseiului (1975), A. David. La Culesul poamei (1964), A. David. Amiază (1964), I. Erșov. Punerea petrei de temelie a Centralei hidroelectrice moldovenești (1963), I. Erșov. Estacadă (1982), G. Jancov. Îndrumătoare (1975), I. Jumatii. Promoroacă (1952), I. Jumatii. Paznic în colhoz (1954), I. Jumatii. O dimineața la Nistru (1957), I. Jumatii. Portret de femeie cu broboadă roșie (1959), I. Jumatii. Prietenele (1967), I. Jumatii. Prima brazdă (1968), V. Zazerckaia. Tineri (1966), V. Zazerckaia. Prietenele (1967), V. Zazerckaia. Portretul Mariei Bieșu (1971), V. Zazerckaia. Natură statică (1973), V. Zazerckaia. Căntec (1982), A. Zevina. Femei din nordul Moldovei (1977), A. Catalnicov. Portretul cultivatoarei de sfeclă A. M. Ciupercă (1977), B. Colomeeț. Primul semănat (1974), S. Cuciuc. Zăpadă așteptată (1971), S. Cuciuc. Sărbătoare la Cojușna (1976), S. Cuciuc. Cotidian rural (1977), S. Cuciuc. Sat nou moldovenesc (1974), S. Cuciuc. Seară 1981), S. Cuciuc. Lumea copilăriei (1981), I. Lencic. În portul Râbnița (1977), G. Muntean. Somn pașnic (1972), V. Nașcu Portretul unui muzician (1976), V. Obuh. Buhara (1975), P. Obuh. Natură statică cu obiecte din ceramică (1980), D. Peicev. Sărbătoare (1977), D. Peicev. Jocheu (1979), M. Petric. O dimineațî în Moldova (1957), M. Petric. Drum spre codru (1957), M. Petric. Podgorii (1985), V. Pușcaș. Memoria pământului (1985), E. Romanescu. Turiști (1972), E. Romanescu. Primăvara (1980), V. Rusu-Ceobanu. Întoarcerea ostașului (în satul eliberat) (1947), ulei, pânză, 100 x 140 cm. V. Rusu-Ceobanu. Portretul Mariei Malai (1949), ulei, pânză, 105 x 87 cm, V. Rusu-Ceobanu. Fată la fereastră (1954), ulei, pânză, 60 x 50,5 cm, V. Rusu-Ceobanu. Portretul colhoznicei Ileana Buhnă din Cărpineni (1953 )ulei, pânză, 99, 5 x 74,5 cm, V. Rusu-Ceobanu. La bal mascat (1956),ulei, pânză, 117,7 x 53,5 cm, V. Rusu-Ceobanu. La joc (1956-1957), ulei, pânză, 115 x 240 cm, V. Rusu-Ceobanu. Portretul unui tânăr (Aureliu Busuioc) (1958), pânză, ulei, 93 x 65 cm, V. Rusu-Ceobanu. Portretul Mariei brovin (1958-1959), pânză, ulei, 125 x 65 cm, V. Rusu-Ceobanu. Portretul Eugeniei Surugiu (1960), uleipe pânză, 135 x 60 cm, V. Rusu-Ceobanu. Plantare pomilor (1960-1961), ulei pe pânză, 144 x 122 cm, V. Rusu-Ceobanu.Portretul lui Dumitru Fusu (1963-1964), ulei pe pânză, 122 x 93 cm, V. Rusu-Ceobanu. Portretul crescătorului de vite T. Tolici, (1963-1964), ulei pe pânză, 105 x 100 cm, V. Rusu-Ceobanu. Foc de artificii (1966), ulei pe pânză, 132 x 94 cm, V. Rusu-Ceobanu. Emil Loteanu (1966-1967), ulei pe pânză, 119 x 113 cm, V. Rusu-Ceobanu. Tinerețe (1967), ulei pe pânză, 100 x 220 cm, V. Rusu-Ceobanu. V.I. Lenin și N. C. Krupsksia (1969-1970), ulei, pânză, 141 x 160 cm, V. Rusu-Ceobanu. Compoziție Cub, (1969-1970), ulei pe pânză, 60 x 55 cm, V. Rusu-Ceobanu. Lunohodul (Lunomobilul) (1970), tempera, acril pe pânză, 128 x 110 cm, V. Rusu-Ceobanu. Copiii și sportul (1970-1971), tempera pe pânză, 256 x 160 cm, V. Rusu-Ceobanu. V. Rusu-Ceobanu. Vizita medicului (1970-1971), tempera pe pânză, 160 x125 cm, V. Rusu-Ceobanu. În timpul liber (1973), ulei și tempera pe pânză, 200 x 109 cm, V. Rusu-Ceobanu. Serafim Saka (1972-1973) ulei pe pânză, 69 x 59 cm, V. Rusu-Ceobanu. Prietenie (1974), tempera, pânză, 191 x 283 cm, V. Rusu-Ceobanu. Pământ și oameni (1975), tempera pe pânză, 130 x 185 cm, V. Rusu-Ceobanu. Vlad Druc (1974-1975), tempera pe pânză, 71,8 x 56,2 cm, V. Rusu-Ceobanu. Micul dejun (1979-19800, tempera, acril pe pânză, V. Rusu-Ceobanu. Desuetudine (1990), culori acrilice pe pânză. G. Sainciuc. La ferma de lapte (1957), G. Sainciuc. Portretul unei eleve (1962), M. Statnâi. Cirurji de la spitalul clinic republican (1986), G. Sainciuc. Sărbătoare în sat (1967), G. Sainciuc. Scriitorul V. Beșleagă (1973), G. Sainciuc. Muzicianul V. Goia (1976), G. Sainciuc. Maturitate (1978), G. Sainciuc. Ion Creangă. (1978), G. Sainciuc. Actorul C. Știrbu (1978), V. Tretiacenco. Portretul unei conducătoare de zvenou (1967), F. Hămuraru. Vornicei (1969), F. Hămuraru. Primăvară la Pugăceni (1979), F. Hămuraru. Sărbătoarea muncii (1980), F. Hămuraru. Păstrarea tradițiilor (1981), F. Hămuraru. Peisaj Moldovenesc (1982), F. Hămuraru. Piață (1980-1981),Iu. Șibaev. După ploaie (1982),G. Șoitu. Pichet lângă Prut (1978), A. Sârbu. Roadă (Recoltă) (1986), ulei pe pânză, 70 x 80 cm, A. Sârbu. Piatra istoriei (1987), ulei pe pânză, 95 x95 cm, A. Sârbu. De treci codrii de aramă (1989), ulei pe pânză, 95 x 145 cm, A. Sârbu. Sonet (1989), ulei pe pânză, 100 x 150 cm, A. Sârbu. Reflexe (1981), ulei pe pânză, 120 x 100 cm, A. Sârbu. La mijloc de codru. (1993), ulei pe pânză, 100 x 100 cm, A. Sârbu. Fructe în câmp (1996), ulei pe pânză, 65 x65 cm, A. Sârbu. Zid II (1999), ulei pe pânză, 100 x 100 cm, Leonardo Guțu. Pini (1990).
Printre operele de grafică se atestă lucrări semnate de către artiștii: P. Șilingovski. Saharna. Călugăr (1910), creion pe hârtie, 34, 6 x 25,8 cm, P. Șilingovski. Autoportret (1912), sanguină pe hârtie, 48,6 x 43, 0 cm, P. Șilingovski. Mănăstiri din Bulgaria (1913), acvaforte pe hârtie, 54, 0 x 50,0 cm, P. Șilingovski. Autoportret, acvaforte pe hârtie, P. Șilingovski. Autoportret cu soția (1914), sanguină pe hârtie, 47,2 x 62,2 cm, P. Șilingovski. Basarabia. Oi, (1913), acvaforte pe hârtie, 32,0 x 41,7 cm, P. Șilingovski. Munții Rodopi (1912), acvaforte, 40,5 x 60, 2 cm, P. Șilingovski. Basarabia. Oi, (1912), acvaforte pe hârtie, 24,1 x 26,8 cm, P. Șilingovski. Basarabia. Furtună, (1913), acvaforte pe hârtie, 35,9 x 40,5 cm, P. Șilingovski. Basarabia.Călătorii, (1913), acvaforte pe hârtie, 36,2 x 43,5 cm, P. Șilingovski. Peisaj montan cu călăreț (1916), acvaforte pe hârtie, 40,2 x 51,5 cm, P. Șilingovski. Basarabia. Cai (1916), linogravură color pe hârtie, 20, 5 x 57, 1 cm, P. Șilingovski. Basarabia. poduri, (1916), acvaforte pe hârtie, 32,1 x 43,3 cm, P. Șilingovski.Autoportret, (1916), acvaforte pe hârtie, 12,5 x 19,5 cm, P. Șilingovski. Portret feminin (1917), sanguină pe hârtie, 51,6 x 41,6 cm, P. Șilingovski. Portret de bătrân (1916), acvaforte pe hârtie, 50,3 x 32,5 cm,1 x 26,8 cm, P. Șilingovski. Portretul sculptorului Zalkalns (1918), xilogravură pe hârtie, 18,6 x 26,3 cm, P. Șilingovski. Basarabia. Râpâ în furtună, acvaforte pe hârtie, 34,5 x 39,8 cm, P. Șilingovski. Pământul Basarabiei, acvaforte pe hârtie, 23,7 x 36,8 cm, P. Șilingovski. Un câne tolănit (1920), sanguină pe hârtie, 45,6 x 62,5 cm, P. Șilingovski. Castel lituanian. Piața. (1921), xilogravură pe hârtie, din albumul Petersburgul. Ruine și renaștere, P. Șilingovski. Basarabia.Dealurile mănăstirii din Saharna, (1924), litografie pe hârtie, 29,9 x 32,2 cm, P. Șilingovski. Basarabia.Peisaj cu pod, (1924), litografie pe hârtie, 24,1 x 26,8 cm, P. Șilingovski. Satul Mihailovscoie. Ruinele casei în care a trăit dădaca lui A.S. Pușchin (1924), litografie pe hârtie, 43,9 x 55,8 cm, P. Șilingovski. Trigorscoie. Vedere din oraș spre canalul lui Wolf (1924), litografie pe hârtie, 44,0 x 56,2 cm, P. Șilingovski. Basarabia. Dealuri pe malul râului (1924), litografie pe hârtie, 16,5 x 23,1 cm, P. Șilingovski. Autoportret (1925), xilogravură pe hârtie, 11,7 x 8,2 cm, P. Șilingovski. Autoportret, sanguină pe hârtie, 25,3 x 19,9 cm, P. Șilingovski. Bahcisarai, (1929), acuarelă pe hârtie, 41,9 x 32,4 cm, P. Șilingovski.Bahcisarai, acuarelă pe hârtie, 41,9 x 32,4 cm, P. Șilingovski. Crimeia. Străzi, acuarelă pe hârtie, 27,5 x 34,5 cm, P. Șilingovski. Bahcisarai. Hang Dorani (1929), acuarelă pe hârtie, 36,9 x 26,5 cm, P. Șilingovski. Telavi (1935), litografie pe hârtie, 40,4 x 49,7 cm, P. Șilingovski. Bacu. Cetatea (1930), creion pe hârtie, 36,9 x 26,5 cm, P. Șilingovski.Armenia. Aștarat, (1932), acuarelă pe hârtie, 23,2 x 31,4 cm, P. Șilingovski. Șmuțtitlu la poemul Odiseea de Homer (1935), xilogravură pe hârtie, 11,7 x 9,2 cm, P. Șilingovski. Vinietă din poiemul Odiseea de Homer (1935), xilogravură pe hârtie, 6,3 x 17,2 cm, P. Șilingovski. Telavi. Turnul citadelei (1935), litografie pe hârtie, 40,3 x 49,5 cm, P. Șilingovski. Telavi. Georgia (1935), acuarelă pe hârtie, 39,4 x 41,9 cm, P. Șilingovski. Telavi. Străzi (1935), creion pe hârtie, 37,0 x 26,7 cm, P. Șilingovski. Armenia, La stative (1933), litografie pe hârtie, 36,4 x 49,3 cm, P. Șilingovski. Armenia, Piață (1933), litografie pe hârtie, 36,0 x 46,2 cm, P. Șilingovski. Tipuri de armeni (1936), litografie pe hârtie, 43,8 x 58,3 cm, L. Beleaev. Iarnă (1967), L. Beleaev. Fabrica de zahăr din Alexandia din ciclul Construcțiile Moldovei (1964), L. Beleaev. Piață colhoznică (1967), h.70 cm. L. Beleaev. Futbol (1970), I. Bogdesco. Desene pregătitoare pentru povestirea lui N.Gogol Iarmarocul din Sorocinsc (1950), hârtie, creion, 19 x16,5 cm, 19 x16,5 cm, 28×19 cm. I. Bogdesco. Zemfira (variantă), ilustrație la poemul lui A. Pușchin Țiganii (1979), stampă, 49×29,5 cm. I. Bogdesco. Patria mea (1961) linogravură color, 36,2×49,8 cm. I. Bogdesco. Căntec (1964), h. 36 cm. I. Bogdesco. Cap de tânăr, desen pregătitor pentru pictura murală Moldova Ospitalieră (1968) hârtie, cărbune, 30,8×24,2 cm. I. Bogdesco. Draperie, desen pregătitor pentru pictura murală Moldova Ospitalieră (1968), hârtie, cărbune, 29 x 17,8 cm. I. Bogdesco. Supracopertă la ediția Codreanul de V. Alecsandri (1969), h. 32 cm. I. Bogdesco. Prometeu (1970), I. Bogdesco. Codreanul ilustrație la balada populară prelucrată de V. Alecsandri (1969-1970), hârtie, peniță, tuși, 32×32 cm. I. Bogdesco. Chemare (1966), I. Bogdesco. Protest (1967), I. Bogdesco. Dealuri cafenii. Moldova (1965), hârtie, sepie, creion, 32,2x50cm. I. Bogdesco. Ostaș (1965), hârtie tempera, tuși, 43×32 cm. I. Bogdesco. Portret de fată (1970), I. Bogdesco. Ilustrații la romanul Crimă și răsplată de F. Dostoievschii (1971), linogravură, 21,5×14,8 cm. I. Bogdesco. Cireș bătrân (1973), hârtie, sepie,penițâ, 23×25,5 cm. I. Bogdesco. Discuție (1974), linogravură color, 49,7×35,8 cm. I. Bogdesco. Prometeu (1973), linogravură, 57,5×58,5 cm. I. Bogdesco. Ilustrații la operele lui Ion Creangă (1976), hârtie, peniță, sepia, tuși, 21,5×14,8 cm. I. Bogdesco. Ilustrații la operele lui C. Negruzi (1978), hârtie, peniță, sepia, acuarelă, 15 x 23 cm, 14 x 20,5 cm. I. Bogdesco. În camp (1977), acvaforte, 23,2 x 30 cm. I. Bogdesco. Ilustrații la Călătoriile lui Guliver de J. Svift (1978), I. Bogdesco. Portretul lui Erasm de Rotterdam. Ilustrație la cartea Laudă Prostiei (1979), I. Bogdesco. Frontispiciu la poiemul Suflete moarte de N. V. Gogol (1980), h.30 cm. I. Bogdesco. Ilustrații la Căntec despre Roland (1981), stampă, 19 x 13 cm. I. Vatamanița. Uzină din Kirov (1974), I. Vieru. Cântec (1964), I. Vieru. O făclie de paști, ilustrație la volumul Povestiri de I.-L.Caragiale (1960), hârtie, acuarelă, 25×16 cm. I. Vieru. Decor la filmul artistic Podurile (Casa Mare), (după romanul lui I.C. Ciobanu), (1970), hârtie, acuarelă, 45×75 cm. Gh. Vrabie. Start, din serialul Hipism (1972), Gh. Vrabie. Macarale deasupra urbei din seria Constructorii (1975), Gh. Vrabie. Oraș reânoit (1977), A. Grabco. Televizor din seria Dumnezeu pe pământ (1964), L. Grigorașcenco. Bătălie (1966), L. Grigorașcenco. Tribut de sânge (1961), L. Grigorașcenco. Bogdan Hmelnițchii lângă trupul neînsuflețit al fiului său Timofei (1960), h. 40 cm. L. Grigorașcenco. Ridică-te țară la luptă! (1968), h.52 cm. G. Guzun. Dansul țiganilor basarabeni (1963), A. David. Floarea soarelui (1964), A. David. La muncă (1964), L. Domnin. Ilustrație la cartea Povești populare moldovenești (1980), h. 45 cm. L. Domnin. Director de școală:-Vă angajăm în calitate de șef de gospodărie, dar în același timp ve-ți preda și desenul (1975), G. Zâkov. Pentru construcții (1966), G. Zâkov. Fățare colhoznică (1966) h. 25 cm. V. Ivanov. Peisaj cu fântână (1966), V. Ivanov. Primăvară pe Nistru (1966), V. Ivanov. Fabrica de ciment din Râbnița ( 1961), V. Ivanov. Iarnă (1967), V. Ivanov. Iazul din Cojușna (1961), h. 20 cm. I. Cavarnalî. Izvor, (1978), h. 57 cm. E. Childescu. Primăvară pe Nistru (1980), E. Childescu. Pământ natal (1975), E. Childescu. Amurg de primavera, din serialul Meleag natal (1979), y. 38 cm. V. Covali. Fetele din Tvardița (1967) V. Covali. Familie (1967), V. Cojocaru. La fabrica de pine (1980), h. 36,6 cm. V. Cojocaru. Primii colhoznici din satul meu (1969), V. Cojocaru. Recoltarea porumbului (1971), A. Colâbneac. Schimb de gardieni din seria cotidiene ostășești (1971), A. Colâbneac. Complexul zootehnic din Dănceni (1975), h. 27 cm., A. Colâbneac.Portretul lui F. D. Stahii (1977), h. 49 cm. A. Colâbneac. Ilustrație la cartea Păsărel era mic de N. Dabija (1981), h. 27,6 cm. V. Coreachin. Fereastra deschisă (1968), V. Coreachin. Sat Nordic (1975), V. Coreachin. Seinere (1975), V. Cuzmenco. E în toi strânsul tutunului (din serialul Femei din Bugeac (1981), h. 34 cm. V. Lavrenov. Culegători de tutun (1966), V. Lavrenov. Cântări (1969), E. Merega. Câmp colhoznic (1960), h. 33 cm. E. Merega. Plai natal (1966), E. Merega. Bazin de apă. (1970), h. 40 cm. E. Merega. Construcții noi (1971), V. Moțcaniuc. Stația Termică din Chișinău (1970), B. Nesvedov. Toamnă (1963), B. Nesvedov. Moldova străveche (1964), h. 30 cm. B. Nesvedov. Moldova (1962), B. Nesvedov. Andrieș și pasărea măeastră. Ilustrație la povestea Andrieș de Em. Bucov (1953), h. 40, 7 cm. Z. Polingher. Luntri (1969), G. Sainciuc. Mozaic teatral Luceafărul (1962),D. Savastin. Portretul tutunăresei N. Grosu (1980) h. 46 cm. I. Taburță.Stăpânii, din seria Constructorii Stației Electrice moldovenești (1964), h. 50 cm. S. Tuhari. Colhoznicul Agachi Gheorghii (1962), S. Tuhari. Schimb din seria Ritmurile vieții noastre (1963), I. Taburță. Sudori (1967), V. Tretiacenco. Portretul unei conducătoare de echipă (1969), A. Colâbneac. Eroul Muncii Socialiste V. Petrașcu (1975), G. Vrabie. Carusel (1972), V. Coreachin. Înainte de zbor (1979), A. Usov. Cuartetul nr. 8 de Șostacovici (1968), A. Hmelnițchi. Cubanez din seria Ritmurile Cubei (1965), F. Hămuraru. Lupta (1971), P. Țurcan. Gorchi (1969).
Printre operele de sculptură a Muzeului Național de Arte a Moldovei se păstrează cele ale plasticienilor: Lev Averbuh. Cioban (1967), lemn, h. 105 cm. Lev Averbuh. Pietrar vestit, (1953), aluminiu, h. 49 cm. Lev Averbuh. Buciumaș, (1959), lemn, h. 340 cm. Lev Averbuh. Elena Sârbu- fiica codrilor, (1967), lemn, h. 68 cm. Iurii Baronciuc.Tinerii Ion și Elena, șamotă, h. 46; h. 44 cm. Iurii Baronciuc. Maternitate, șamotă, h. 23,5 cm. I. Beldii, N. Vlasova. Ring (competiții intrnaționale), (1983), metal, h. 115 cm. I. Beldii, N. Vlasova. Mama 1941, (1981), aramă, h. 44 cm. Ion Bolocan. Portret, (1993), bronz, h. 33,5 x 8 x7,5 cm. Ion Bolocan. Rugăciune, 1991,bronz, marmură, h. 44 cm. Iosif Cheptănaru. Portretul pictorului R. Ocușco, 1965, ghips patinat, h. 58 cm. Constantin Constantinov. Cap de răzeș, (1966), lemn, h. 41 cm. Niocolai Goreonîșev. Ciobanii, (1966), lemn, h. 81 cm. Valentin Cuznețov. Portret de tractorist, lemn, h. 49 cm. Valentin Cuznețov. Portretul pictorului V. Miagcov, (1967), h. 40 cm.Valentin Cuznețov. Bolșevic bătrân, (1983), aramă, h. 51 cm. Mihai Damian. Așteptând-ul pr Godot… (1997), bronz, piatră, h. 25 cm. Mihai Damian. Enigma, (1996), bronz, piatră, h. 46 cm. Aurel David. Cântec, (1969), lemn, h. 84 cm. Aurel David. Seara, 1960, mozaic, h. 61 cm.L. Dubinovschii. Deșteptarea (1957), lemn h. 215 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul lui Oscar Dain, (1945), aluminiu, h. 44 cm. Lazăr Dubinovschi. Strâmbă lemne, schiță, 1945, aluminiu, h. 40 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul medicului Rozenver, (1948), metal, h. 46 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul arhitectului A. Șciusev, (1949), lemn, h. 56 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul lui A. Lupan, (1954), bronz, h. 38 cm. Lazăr Dubinovschi. Florica, 1955, bronz, h. 49 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul poetului M. Eminescu, (1956), bronz, h. 75 cm. L. Dubinovschii. Portretul poietului A. Lupan (1957), Lazăr Dubinovschi. Părinți și copii, (1957), lemn, h. 205, h. 204, h. 217 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul scriitorului P. Verșigora, (1957), bronz, h. 48 cm. Lazăr Dubinovschi. Țăran român, (1960), bronz, h. 80 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul lui A. Raichin, (1977), aluminiu, h. 44 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul pictoriței L. Țonceva, (1977), bronz, h. 53 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul arhitectului G. Solominov, (1978), bronz, h. 45 cm. Lazăr Dubinovschi. Portretul pictorului S. Cuciuc, (1979), aluminiu, Lazăr Dubinovschi. Portretul arhitectului R. Curț, (1979), aramă, h. 46 cm. Lazăr Dubinovschi.Portretul lui I. Bogdesco, (1979), aluminiu, h. 49 cm. Lazăr Dubinovschi. Recviem, (1978-1982), aramă, h. 140 cm. V. Doicov, Alergare, 1984, bronz, marmură, h. 28 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Natașa, (1958), lemn, h. 45 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portret de fată, (1959), marmură, h. 43 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portretul Svetei, (1968), lemn, tempera, h. 57 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portretul pianistului V. Krainev, (1972), marmură, h. 54 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portretul etnologului N. Calașnicova, (1975), marmură, h. 55 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portretul M. Sagaidac, (1977), lemn patinat, h. 68 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Strigături, (1979), ceramic, email, h. 18 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portretul N. Urman, (1982), lemn patinat, h. 66 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Portretul studentei din Vietnam Lini, (1984), teracotă, h. 70 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Teatru, triptic, (1988), ceramic, email, h. 43 cm. h. 34 cm. h. 33 cm. Brungilda Epelbaum-Marcenco. Actrița Nelly Cameneva, (1986), șamotă, h. 64 cm. Naum Epelbaum. Îndurare, (1988), bronz, h. 59, h. 31 cm. Naum Epelbaum. Secolul XX, triptic, (1988), bronz, h. 64; h. 92; h. 61 cm. Naum Epelbaum. Zebră, (1963), ceramică, glazură, h. 21 cm. Leopard, (1978), șamotă, h. 60 cm. Naum Epelbaum. Antilopa Gnu, (1963), ceramică, email, h. 15cm. Naum Epelbaum. Cal bătrân, (1978), ceramică, email, h. 10 cm. Naum Epelbaum. Portretul Martei (1986), bronz, h. 60 cm. Iurie Canașin. Portretul lui Serghei Ciocolov, (1969), lemn, h. 68 cm. Iurie Canașin. Vietnameza Bon-Cean, (1971), lemn, h. 81 cm. Iurie Canașin. Inspirație (Serghei Ciokolov lângă fereastră), (1976), bronz, h. 58 cm. Iurie Canașin. În sala de sport, (1982), aluminiu, h. 82 cm. Iurie Canașin.Tatăl, (1985), aluminiu, h. 67 cm. Iurie Canașin. Andersen, (1986), șamotă, h. 35, 5 cm. Iurie Canașin. Serghei Ciokolv, (1983), bronz patinat, h. 30 cm. Iurie Canașin.Dedicație lui Aurel David, (1986), bronz, marmură, h. 47 cm. I. Chitman. Portretul Eroului Muncii Socialiste V. I. Buga, (1982), lemn, h. 128 cm. Tudor Cataraga. Recviem, (1991), teracotă, h. 69 cm. Tudor Cataraga. Idol, (1991), bronz, h. 30 cm. Tudor Cataraga. Idol, (1992), bronz, h. 45 cm. Tudor Cataraga.Vasile Alecsandri, (1991), bronz, marmură, h. 28 cm. Tudor Cataraga. Ion Dumeniuc, (1993), teracotă, h. 38 cm. Tudor Cataraga. Personaj- I (Ecvestru), (1996), bronz, h. 37 cm. Tudor Cataraga. Motiv egiptean, (1997), bronz, lemn h. 75 cm. Iosif Chitman. Bătrânii, (1966), ceramică, h. 27,5 cm. Iosif Chitman. Cântec (Fetele din Tvardița), (1968), șamotă, h. 55 cm. Iosif Chitman. Portret de soldat bătrân, (1985), bronz, h. 49 cm. Iosif Chitman. Chemare, (1988), bronz, h. 131 cm. Iosif Chitman. Haiduc, (1987), bronz, h. 43 cm. Iosif Chitman. Peștele albastru, (1997), lemn, h. 97 cm. Iosif Chitman. Portretul academicianului D. Saharov, (1992), bronz, h. 69 cm. Rita Chiperi. Bufnițe, (1968), ceă, lemn, h. 98 cm. Vladimir Chiticari. Roada, (1975), șamotă, h. 60 cm.. Vladimir Chiticari. La fântână, (1969), șamotă, h. 61 cm. Claudia Cobizev. Ana –Maria, (1937), ghips patinat, h. 40 cm. Claudia Cobizev. Cap de moldoveancă, (1947), lemn, h. 41, 5 cm. Claudia Cobizev. Toiul secerișului, (1950), aluminiu, h. 97 cm. Claudia Cobizev. La studii de agronom, (1954), ghips, h. 118 cm. Claudia Cobizev. Tăetor de lemne din Rucăr, (1960), ghips patinat, h. 63 cm. Claudia Cobizev. Țărancă din Câmpulung, (1961), aluminiu, h. 65 cm. Claudia Cobizev. Cap de găgăuză (Fată din Ciadâr-Lunga), (1962), aluminiu, 56 cm.Claudia Cobizev. Argată, (1963), bronz, h. 29 cm. Claudia Cobizev. Hora primăverii (1974), aluminiu, h. 105 cm. Claudia Cobizev. Recolta, (1971), aramă, h. 78 cm. Claudia Cobizev.Femeile din Tatarbunar, (1980), aluminiu, h. 58 cm., h. 54 cm., h. 60 cm. Claudia Cobizev. Tragedia Libanului, (1985), bronz, h. 67 cm. N. Colun. Portretul lui I. Croitor (1920), bronz, h. 56 cm. Alexandru Plămădeală. Portretul domnișoarei Zalkind din Riga. Miniatură, (1916), marmură, h. 11, 5cm. Igor Nifașef. Fata cu mlădiță, (1966), aramă, h. 79 cm. Claudia Gherasimova. Pace, 1982, aramă, 80 cm. Gheorghie Guzun. Odihnă, 1968, aramă, h. 33 cm. E. Copaciov. Pace, 1987, lemn, h. 108 cm. h. 72 cm. h. 63cm. h. 55 cm. h. 55 cm. R. Derbențev. Portretul compozitorului E. Lazarev, 1980, bronz, 69 cm. V. Doicov, Alergare, 1984, bronz, marmură, h. 28 cm.G. Dubrovina. Portretul poietesei Bella Ahmadulina, 1986, bronz, lemn, h. 84 cm. G. Dubrovina. Blues, 1993, bronz, lemn, h. 63cm. B. Dubrovin. Desant, 1984, metal, 1 h. 40 cm. L. Fitov. Portretul arbitrului de gimnastică artistică L. Tcacviuc, 1971, bronz, h. 48 cm. L. Fitov. Portret de fată, 1984, marmură, h. 53 cm.Mariam Gamburd. Pictorul Moisei Gamburd, 1974, bronz, basorelief, h. 43 cm. Mariam Gamburd. Mulgătoarea E. Ciocan, 1972, lemn, h. 41 cm.Ion Guțu. Așteptare,1997,bronz, h. 29 cm. Ioan Grecu. De ce nu? 1996, bronz, marmură, h. 50 cm. N. Gabzulin. Protejarea micuțului, bronz, h. 42 cm. S. Ganenco. Fete și păsări, 1990,bronz, h. 62 cm.. S. Ganenco. Oaspetele, 1993, bronz, h. 62cm. S. Ganenco. Arcașul, 1996, bronz, 21 x 16,5 cm.N. Goreonîșev. Profesorul-chirurg Natalia Gheorghiu, 1971, marmură, h. 44 cm. R. Podoprigora. Atacarea focului (1982), metal, h. 37 cm. R. Podoprigora. Mărul, 1986, lemn, h. 130 cm. M. Levenzon. Tinerețe, 1985, bronz, h. 80 cm.Alexandr Maico. Portretul unui savant-biolog, 1959, aluminiu, h. 44 cm. Alexandr Maico. Portret de hamal, 1959, metal, h. 52 cm. Alexandr Maico. Portret de fată, 1963, aluminiu, h. 49 cm. A. Marco. Toamna, 1992, aramă, h. 63 cm. M. Pușcaș. Chanson, 1997, bronz, marmură, h. 27 cm. N. Goreonîșev. Ciobanii, 1966, lemn, h. 81 cm. N. Goreonîșev. Bustul lui Vasile Voitovici, 1975, marmură, h. 75 cm. Niele Meșchite. Infractorul, 1979,șamotă, h. 50 cm. Niele Meșchite. Lenuța, 1966, șamotă, h. 39 cm.Niele Meșchite. Prietene, 1967, șamotă, h. 54 cm. Niele Meșchite. Patrula, 1978, bronz, h. 53cm. V. Parasca, Singurătate, 1990, bronz, 21,5 cm. I. Pascalov, 1988, bronz, h. 57 cm. G. Potoțchii. Bustul criticului de artă M. Groșeva, 1989, bronz h. 43 cm. A. Cebotaru. 1986, ghips, h. 105 cm.; h. 100 cm. Alexandru Plămădeală. Portretul domnișoarei Zalkind din Riga. Miniatură, 1916, marmură, h. 11, 5cm. Alexandru Plămădeală. Muncitorul, 1921, ghips patinat, h. 255 cm. Alexandru Plămădeală. Portretul soției Olga Plămădeală, 1924, lemn, h. 74 cm. Alexandru Plămădeală. Schiță pentru monumentul lui Ștefan cel Mare, 1924, ghips patinat, 27 cm. Alexandru Plămădeală. Cioban (Mulsul oilor 1928, lemn, h. 37 cm. Alexandru Plămădeală. Stâncă, 1928, ghips patinat, h. 90 cm. Alexandru Plămădeală. Nud de femeie, 1930, lemn, h. 34 cm. Alexandru Plămădeală. Portretul Valentinei Poleacov-Tufescu, 1932, lemn, h. 55,5 cm. Alexandru Plămădeală. Portretul lui Bogdan Petriceicu Hajdău, 1936, ghips patinat, h. 104 65 cm. Alexandra Picunov. Maternitate, 1959, lemn, h. 65 cm. Alexandra Picunov. Pâine, 1966, șamotă, h. 55 cm. Alexandra Picunov. Recolta, 1968, șamotă, h. 60 cm. Alexandra Picunov. Portretul țesătoarei V. Niculova (1971), șamotă h. 57 cm. Alexandra Picunov. Portretul lui M. Grecu, 1976, șamotă, h. 49 cm. Alexandra Picunov. Portretul Constanței Târțeu, 1980, șamotă, h. 65 cm. Alexandra Picunov. Portretul pictoriței Eleonora Romanescu, 1985, aluminiu, h. 40 cm. Alexandra Picunov. Autoportret, 1985, șamotă, h. 60 cm. Alexandra Picunov. Izvorul vieții, 1983, șamotă, h. 47 cm.Alexandra Picunov. Pământ (Lumea intelectus), 1983, șamotă, h. 105 cm. Iurie Platon. Păsări,1990,șamotă, h. 97 cm. h. 96 cm. h. 74 cm. Iurie Platon. Cucuteancă. 1992, șamotă, h. 67 cm. Iurie Platon. Neolitic, 1992, șamotă, h. 44 cm. R. Podoprigora. Tutunărese, 1977, șamotă, h. 75; h. 75. R. Podoprigora. Atacarea focului (1982), metal, h. 37 cm. R. Podoprigora. Mărul, 1986, lemn, h. 130 cm. Iosif Poneatovschi. Portretul Eroului Muncii Socialiste V. Țurcan, 1966, bronz, h. 42 cm. Gheorghe Postovanu. Ritualul zborului, 1990, șamota, h. 65cm. h. 40cm. h. 30 cm. Gheorghe Postovanu. Ștefan cel Mare, 2002, bronz, h. 39 cm. V. Rotaru. Portretul sculptorului L. Dubinovschi, 1984, ghips patinat, h. 64 cm. V. Rotaru. Mai 1945, 1984,lemn, h. h. 145 cm. V. Rotaru. Casă nouă, 1985, aluminiu, h. 86 cm. R. Manevici. Băiatul cu mingea, 1980,bronz, h. 49 cm.Valentin Vârtosu. Refugiu 1992, bronz, h. 49 X 20 X 17 cm. Valentin Vârtosu. Amintiri despre armată, 1988, bronz, h. 41 X 42 X 16 cm. Valentin Vârtosu. Femeie-cactus, 1991, bronz, lemn, h. 30 X 13 X 11 cm. Valentin Vârtosu. Micuța Regină, 1993, bronz, pietre, sticlă color, h. 40 X 21 X 21 cm. Valentin Vârtosu. Portretul lui A. Vidrașcu, 1994, bronz, lemn, h. 62 X 16 X 22 cm. Valentin Vârtosu. Teatru, 1997, bronz, lemn, mătase, h. 47 X 26 X 23 cm. Dumitru Verdianu. Biruitor în luptă (Trânta), 1983, bronz, 75 x 35 x 18 cm. Dumitru Verdianu. Ritm, 1991, bronz, 19 x 25 x 12 cm. Dumitru Verdianu. Portretul lui Ion Creangă, 1991, piatră, 38 x 28 x 36 cm. Dumitru Verdianu. Ion Creangă, 1992, bronz, h. 18 x 7 x 9,5 cm. Dumitru Verdianu. Cuplu, 2002, bronz, marmură, h. 57 x 19 x 14 cm. Iurie Horovschi. Balerina G. Melentieva, 1969, ghips patina, h. 130 cm. Iurie Horovschi. Baschetbaliste, 1971, lemn, h. 100 cm. Iurie Horovschi. Cântăreața N. Cepraga, 1977, ghips patina, h. 73 cm. Iurie Horovschi. Teatru, 1979, bronz, h. 57 cm. Iurie Horovschi. Sărbătoare, 1985, bronz, h. 46 cm. Iurie Horovschi. Cocoș, 1987, lemn, h. 154cm. Iurie Horovschi. Întoarcerea biruitorilor. (1970),lemn, h. 102 cm. Ion Zderciuc. Nud, 1992, teracotă, h. 24, 5 cm. Ion Zderciuc. Maternitate, 1992, teracotă, h. 11 x 7 x 7cm. Ion Zderciuc. Maternitate, 1988, șamotă, h. 50 cm. Ion Zderciuc.Pigmalion, 1990, bronz, h. 20, 5 cm. Ion Zderciuc. Muribundul, 1995, bronz, piatră, h. 38 cm. Ion Zderciuc. Luceafărul, 1991, bronz, h. 50 cm. Glebus Sainciuc. Andrei Lupan, 1962, ceramică, glazură, h. 33 cm.Glebus Sainciuc. Jean- Paul Sartre, 1966, șamotă, pigmente, email, h. 37 cm. Glebus Sainciuc. Mihail Grecu, 1966, șamotă, pigmente, email, h. 40 cm. Dumitru Scvorțov-Rusu. Pauză de fumat, 1962, metal, h. 33 cm. Dumitru Scvorțov-Rusu. Femeie plângând, 1967, piatră, h. 136 cm. Mircea Spinei. Maestrul în sport N. Lungu, 1983, bronz, marmură, h. 45cm. Mircea Spinei. Portretul colonelului V. Naumov, 1982, bronz, h. 48 cm. Mircea Spinei. Portretul pictorulșui P. Jireghi, 1974, lemn, h. 59 cm. V. Șevcenco. Bal, 1991, bronz, marmură, h. 20 cm. G.Sultan. Pastorală, 1996, marmură, lemn, h. 15 cm. I. Țurcan. Melodii de pe coline, 1990, șamotă, h. 48 cm. Valentin Vârtosu. Refugiu 1992, bronz, h. 49 X 20 X 17 cm. Valentin Vârtosu. Amintiri despre armată, 1988, bronz, h. 41 X 42 X 16 cm. Valentin Vârtosu. Femeie-cactus, 1991, bronz, lemn, h. 30 X 13 X 11 cm. Valentin Vârtosu. Micuța Regină, 1993, bronz, pietre, sticlă color, h. 40 X 21 X 21 cm. Valentin Vârtosu. Portretul lui A. Vidrașcu, 1994, bronz, lemn, h. 62 X 16 X 22 cm. Valentin Vârtosu. Teatru, 1997, bronz, lemn, mătase, h. 47 X 26 X 23 cm. Dumitru Verdianu. Biruitor în luptă (Trânta), 1983, bronz, 75 x 35 x 18 cm. Dumitru Verdianu. Ritm, 1991, bronz, 19 x 25 x 12 cm. Dumitru Verdianu. Portretul lui Ion Creangă, 1991, piatră, 38 x 28 x 36 cm. Dumitru Verdianu. Ion Creangă, 1992, bronz, h. 18 x 7 x 9,5 cm. Dumitru Verdianu. Cuplu, 2002, bronz, marmură, h. 57 x 19 x 14 cm.
Printre operele de ceramică se atestă lucrările artiștilor: Iurii Baronciuc. Compoziție decorativă din două piese Tineri (1966), șamotă, glazură, piesa 1 personaj masculin h. 45 cm. Iurii Baronciuc. Compoziția decorativă din două piese Tineri (1966), șamotă, glazură, piesa 2 personaj feminin h. 45 cm. Iurii Baronciuc. Compoziția decorativă Maternitate (1966), șamotă, h. 24 cm. Iurii Baronciuc. Compoziția decorativă Femeie cu floarea soarelui (1966), șamotă, h. 37 cm; Maria Bebeșco. Vază (1959), ceramică, glazură, h. 22 cm. Maria Bebeșco. Vază (1959), ceramică, glazură, h. 10 cm. Maria Bebeșco. Vază (1961), ceramică, glazură, h. 12 cm. Maria Bebeșco. Serviciu pentru bere din șase piese (1962), ceramică, glazură, piesa 1 h. 20 cm.
Maria Bebeșco. Serviciu pentru bere (din șase piese), (1962), ceramică, glazură, piesa 2 h. 20 cm. Maria Bebeșco. Serviciu pentru bere (din șase piese), (1962), ceramică, glazură, piesa 3, 4, h. 8,5 cm. Maria Bebeșco. Serviciu pentru bere (din șase piese), (1962), ceramică, glazură, piesa 5, 6, h. 8 cm. Maria Bebeșco. Serviciu pentru vin (din șapte piese), (1962), ceramică, glazură, piesa 1 h. 22 cm. Maria Bebeșco. Serviciu pentru vin (din șapte piese), (1962), ceramică, glazură, piesa 2, 3, 4, 5, 6, 7, h. 6 cm. Maria Bebeșco. Vază (1962), ceramică, h.17 cm. Maria Bebeșco. Vază (1962), ceramică, h.18, 5 cm. Maria Bebeșco. Vază (1962), ceramică, glazură, h. 17 cm. Maria Bebeșco. Vază (1962), ceramică, glazură, h.22 cm. Maria Bebeșco. Vază decorativă (1964) ceramică, email, h. 19 cm. Pavel Bespoiasnâi. Burlui (1957), ceramică, glazură, h-27 cm. Pavel Bespoiasnâi. Burlui cu cioc. !960, ceramică, email, glazură, h. 25,5. Tatiana Canaș, Ulcior, (1960), ceramic, email, glazură, h. 25,5 cm. Tatiana Canaș. Vas decorativ Mască (1970), șamotă, h. 13 cm. Tatiana Canaș, Pavel Bespoiasnîi. Ulcior (1958), ceramică, h. 29 cm. Tatiana Canaș, Burlui (1964), ceramică, angobă, glazură, h. 15 cm. Rita Chiperi. Vază decorativă Motive populare (1988), șamotă, glazură, h. 42. Rita Chiperi. Vază decorativă Motive populare (1988), șamotă, glazură, h. 55. Rita Chiperi. Platou decorativ Păsări (1992) ceramică, email, d. 35 cm. Vlad Bolboceanu. Fabule, 1992, ceramică, oxizi, glazură, tehnică mixtă, h. 21 cm. h. 24 cm. h. 26 cm. h. 23 cm. h. 19 cm. Vlad Bolboceanu.După reflux, 1992, ceramică, oxizi, glazură, tehnică mixtă, h. 21 cm.
Serghei Ciokolov. Strachină (1952), ceramică, glazură, d. 17 cm. Serghei Ciokolov. Strachină (1952), ceramică, glazură, d.16 cm. Serghei Ciokolov. Strachină (1952), ceramică, glazură, d.14,2 cm. Serghei Ciokolov. Strachină (1952), ceramică, glazură, d.14,7 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1953), ceramică, glazură, h. 36 cm. Serghei Ciokolov. Strachină (1953), ceramică, glazură, d.15 cm. Serghei Ciokolov. Strachină (1953), ceramică, glazură, d.15 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (1953), ceramică, glazură, h. 19 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior decorativ (1954), ceramică, glazură, h. 24,5 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior decorativ (1954), ceramică, glazură, h. 22 cm. Serghei Ciokolov. Burlui cu mâner (1954), ceramică, glazură, h. 23,5 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă decorativă (1955), ceramică, glazură, h. 36 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1955), ceramică, email, h. 38 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1955), ceramică, email, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Platou decorativ (1955), ceramică, email, d. 31 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorativă (1955), ceramică, glazură, d. 34 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorativă (1955), ceramică, glazură, d. 19,5 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorativă (1955), ceramică, glazură, d. 17 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorativă (1955), ceramică, glazură, d. 19,5 cm. Serghei Ciokolov. Scrumieră (1955), ceramică, glazură, l. 24,5 cm. Serghei Ciokolov. Cașpo (1955), ceramică, glazură, h. 36 cm. Serghei Ciokolov. Platou decorativ (1957), ceramică, email, d. 26 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1957), ceramică, glazură, h.14 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1957), ceramică, glazură, h. 21 cm. Serghei Ciokolov. Vază pentru fructe (1958), ceramică, email, h.12 c Serghei Ciokolov. Vază (1958), ceramică, glazură, h. 31 cm.
Serghei Ciokolov. Gavanos (1959), ceramică, glazură. Serghei Ciokolov. Burlui (1958), ceramică, glazură, h.30 cm. Serghei Ciokolov. Burlui (1958), ceramică, glazură, h. 22 cm. Serghei Ciokolov. Burlui (1958), ceramică, glazură, h.19, 5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1958), ceramică, glazură, h.14 cm. Serghei Ciokolov. Burlui (1958), ceramică, glazură, h. 23 cm. Serghei Ciokolov. Pahar (1958), ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. Serghei Ciokolov. Pahar (1958), ceramică, glazură, h. 9, 8 cm. Serghei Ciokolov. Burlui (1959), ceramică, glazură, h.15 cm.
Serghei Ciokolov. Gavanos (1959), ceramică, glazură. Serghei Ciokolov. Ploscă decorativă (1959), ceramică, glazură, h. 20 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1959), ceramică, glazură, h.23 cm. Serghei Ciokolov. Vas decorativ (1959), ceramică, glazură, h. 20 cm. Serghei Ciokolov. Burlui (1959), ceramică, glazură, h.18, 5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1959), ceramică, glazură, h.17 cm. Serghei Ciokolov. Vas decorativ (1959), ceramică, glazură, h. 20 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă decorativă (1959), ceramică, glazură, h. 22, 5 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1959), ceramică, glazură, h. 21, 5 cm. Serghei Ciokolov. Burlui (1959), ceramică, glazură, h. 23 cm. Serghei Ciokolov. Gavanos (1959), ceramică, glazură, h. 20, 5 cm. Serghei Ciokolov. Pahar (1959), ceramică, glazură, h. 10, 5 cm. Serghei Ciokolov. Cană (1959), ceramică, glazură, h. 13 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă decorativă (1959), ceramică, glazură, h. 37, 5 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1959), ceramică, glazură, h. 30 cm. Serghei Ciokolov. Vas cu patru mâinere (1959), ceramică, glazură, h. 32 cm. Serghei Ciokolov. Strachină cu două mâinere (1959, ceramică, glazură, d. 36 cm. Serghei Ciokolov. Strachină decorativă (1959), ceramică, glazură, d. 16, 5 cm. Serghei Ciokolov. Platou (1959), ceramică, glazură, d. 39 cm. Serghei Ciokolov. Cană (1959, ceramică, angobă, glazură, h. 7 cm. Serghei Ciokolov. Cană decorativă (1959), ceramică, angobă, glazură, h. 7 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă decorativă (1959), ceramică, glazură, h. 12 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1959), ceramică, glazură, h.16, 5 cm. Serghei Ciokolov. Vas cu două mâînere (1959), ceramică, glazură, h. 34 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1959), ceramică, glazură, h. 31 x26x21 cm. Serghei Ciokolov. Vas decorativ (1959), ceramică, glazură, h. 34, 5 cm. Serghei Ciokolov. Vază pentru fructe (1959), ceramică, glazură, h.39 cm.
Serghei Ciokolov. Vază (1959), ceramică, glazură, h. 37 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1959), ceramică, glazură, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Vas decorativ cu două mâînere, (1960), ceramică, glazură, h. 31, 5 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (1960), teracotă, h. 22 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1961), ceramică, glazură, h-14 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1961), teracotă, h. 28 cm. Serghei Ciokolov. Platou (1961), ceramică, glazură, d-18 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1962), ceramică, glazură, h. 11 cm. Serghei Ciokolov. Serviciu din două piese (1962), ceramică, glazură, piesa1 pahar h.18 cm Serghei Ciokolov. Serviciu din două piese (1962), ceramică, glazură, piesa1 pahar h. 9, 5 cm. Serghei Ciokolov. Vas decorativ (1962), ceramică, glazură, h. 25 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1962), ceramică, glazură, h. 18 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1963), teracotă, h. 16 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1962), teracotă, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1962), ceramică neagră, h. 20 cm. Serghei Ciokolov.Vază (1962), teracotă, h. 15 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (1962), teracotă, h. 33,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (1962), teracotă, h. 61 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic decorativ (1962), teracotă, h. 58 cm. Serghei Ciokolov. Căsuță (1962), teracotă, h. 68 cm. Serghei Ciokolov. Gartnitură de mobilier (1962), lemn, ceramică. Serghei Ciokolov. Vază decorativă Bufniță (1962), teracotă, h. 37,7 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1964), ceramică neagră, h. 15 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1964), ceramică neagră, h. 17 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1967), ceramică neagră, h. 18 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1964), ceramică neagră, h. 11,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1964), ceramică neagră, h. 18 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1964), ceramică neagră, h. 1 7,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1964), teracotă, h. 14,5 cm Serghei Ciokolov. Vază (1964), teracotă, h. 31 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorativă (1966), teracotă Serghei Ciokolov. Vază decorativă Cocoș (anii 1960), teracotă, h. 41,5 cm. Serghei Ciockolov. Vază decorativă Arici, (anii1960), teracotă, h. 14 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă Joc, (anii1960), teracotă, patinare. h. 25 cm. Serghei Ciokolov. Vază, (anii1960), teracotă, h. 22,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă Valurile mării (1967), teracotă, patinare. h. 25 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic (1967), teracotă, h. 28 cm.. Serghei Ciokolov. Căsuță (1967), teracotă, h. 71, cm. Serghei Ciokolov. Vază 1968), teracotă, h. 35,5 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic (1968), teracotă, h. 58 cm. Serghei Ciokolov. Compoziție ajurată (1968), teracotă, h. 58 cm. Serghei Ciokolov. Vas (1968), teracotă, h. 39 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic (1968), teracotă, h. 27 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1970), teracotă, h-27cm. Serghei Ciokolov. Vază (1970), șamotă, h. 35 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1970), șamotă, h. 37,l cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1970), teracotă, h. 34 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1965), teracotă, h. 35,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 28,5 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic (1966), teracotă, h. 28 cm. Serghei Ciokolov. Vas (1967), teracotă, h. 28 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1967), teracotă, h. 23 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1967), teracotă, h. 23 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 29 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1967), teracotă, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1967), teracotă, h. 25 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1967), teracotă, h. 28,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 51 cm. Serghei Ciokolov. Stof 1967, teracotă, h. 34 cm. Serghei Ciokolov. Vază 1967, teracotă, 29 cm. Serghei Ciokolov. Vază Moldoveancă (1967), teracotă, h. 52 cm. Serghei Ciokolov. Vază 1967), teracotă, h. 27,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază 1966, teracotă, h. 29,5 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior din serviciu din trei piese.(1967), ceramică, glazură, h. 15 cm. Serghei Ciokolov. Cană din serviciu din trei piese (1967), ceramică, glazură, h.7,5 cm. Serghei Ciokolov. Cană din serviciu din trei piese. (1967), ceramică, glazură, h.7,5 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic decorativ (1954), ceramică, glazură, h. 38 cm Serghei Ciokolov. Sveșnic (1966) teracotă, h. 43 cm. Serghei Ciokolov. Sveșnic (1967). teracotă, h. 44 cm. Serghei Ciokolov. Platou decorativ (1967). ceramică, email, d. 31 cm. Serghei Ciokolov. Platou decorativ (1961). ceramică, email, d. 30 cm. Serghei Ciokolov.Platou decorativ (1957). ceramică, glazură, d. 34 cm. Serghei Ciokolov. Platou (1951). ceramică, glazură, d. 31 cm. Serghei Ciokolov. Platou (Anii 1950), ceramică, glazură, d. 26 cm. Serghei Ciokolov. Platou (1961), ceramică, glazură, d. 27,5 cm. Serghei Ciokolov.Vază (Anii 60), Teracotă, h. 13,8 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorativă (1955),Teracotă, h. 13,8 cm.
Serghei Ciokolov. Ploscă (1955), ceramică, glazură ,h. 39,5 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1955), eramică, glazură ,h. 40 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1955), ceramică, glazură ,h. 51 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1955), ceramică, glazură ,h. 51cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1959), ceramică, glazură ,h. 11cm. Serghei Ciokolov. Strachină (vază pentru fructe. (1959); ceramică, glazură, d. 36 cm. Serghei Ciokolov. Vază pentru podea (1959), ceramică, glazură, d. 54 cm. Serghei Ciokolov. Cană cu mâner (1959), ceramică, glazură, h. 7 cm. Serghei Ciokolov. Cană cu mâner (1959), ceramică, glazură, h. 7 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 30 cm.
Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 23,5 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 30 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1966), teracotă, h. 26 cm. Serghei Ciokolov. Vază (Anii 60). Teracotă ,h. 13,8 cm. Serghei Ciokolov. Farfurie decorative (1955),Teracotă, h. 13,8 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1955) Ceramică, glazură, h. 39,5 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1955) Ceramică, glazură, h. 40 cm. Serghei Ciokolov. Vază. (1955) Ceramică, glazură, h. 51 cm. Serghei Ciokolov. Vază. (1955) Ceramică, glazură, h. 51cm. Serghei Ciokolov. Ulcior pentru vin (1959) ceramică, glazură, h. 31 cm. Serghei Ciokolov. Vas cu patru mânere (1959) ecramică, glazură, h. 32 cm. Serghei Ciokolov. Strachină (vază pentru fructe (1959), ceramică, glazură, d.36 cm. Serghei Ciokolov. Vază pentru podea (1959) ceramică, glazură, d-54, Serghei Ciokolov. Cană cu mâner (1959) ceramică, glazură, h-7, Serghei Ciokolov. Cană cu mâner (1959), ceramică, glazură, h. 7 cm. Serghei Ciokolov. Ploscă (1959), eramică, glazură, h. 16 cm. Serghei Ciokolov. Vază pentru fructe (1959), ceramică, glazură, h. 35 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1959), ceramică, glazură, h. 33 cm. Serghei Ciokolov. Ulcior (1959), ceramică, glazură, h. 32 cm. Serghei Ciokolov. Vază (1959), ceramică, glazură, h. 35 cm. Serghei Ciokolov. Vază pentru fructe (1959), ceramică, glazură, h. 39 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (personaj feminin stilizat), (1959), ceramică, glazură, h. 58 cm Serghei Ciokolov. Vază decorativă (1959), ceramică, glazură, h. 47 cm Serghei Ciokolov. Ploscă (personaj feminin stilizat) (1959), ceramică, glazură, h. 50 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (personaj feminin stilizat) (1959), ceramică, glazură, h. 38 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (personaj feminin stilizat) (1959), ceramică, glazură, h. 53 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă (1962), ceramică, email, h. 11, 5 cm Serghei Ciokolov. Vază pentru flori (1962) teracotă, h. 28,5 cm Serghei Ciokolov. Farfurie (1962) ceramică, glazură d. 28 cm. Serghei Ciokolov. Vază decorativă cu mâner (1962), ceramic, glazură h.18,5 cm.
Nicolae Coțofan. Vază Măști (1969), șamotă, h. 37 cm. Nicolae Coțofan. Vază Ornamentală (1969), șamotă, h. 29 cm. Nicolae Coțofan. Compoziție decorativă din patru piese Toamna (1984), șamotă, piesa 1 h. 54 cm. Nicolae Coțofan. Compoziție decorativă din patru piese Toamna (1984), șamotă, piesa 2 h. 63 cm. Nicolae Coțofan. Compoziție decorativă din patru piese Toamna (1984), șamotă, piesa 3 h. 64 cm. Nicolae Coțofan. Compoziție decorativă din patru piese Toamna (1984), șamotă, piesa 4 h. 54 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1985), șamotă, email, d. 50 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1988), șamotă, glazură, d. 50 cm. Nicolae Coțofan. Farfurie decorative (1987), șamotă, glazură, d. 50 cm Nicolae Coțofan. Platou decorativă (1988), șamotă,email,pictat.D-51 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1997), ceramică, emailare, D-40 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ Sfântul Gheorghe (1987), ceramică, email, d. 40 cm Nicolae Coțofan. Farfurie decorativă (1986), șamotă, email, glazură, d. 40 cm. Nicolae Coțofan. Farfurie decorativă (1986), șamotă, email, glazură, d. 51 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1988), ceramică, email, d. 40 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1988), șamotă, email, d. 70 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1988), șamotă, email, d. 70 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ. (1988), ceramică, email, d. 40 cm Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1988), ceramică, email, emailare, d. 40 cm Nicolae Coțofan. Farfurie decorativă (1988), ceramică, email, d. 50 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (1995), ceramică, email, d. 49 c Nicolae Coțofan. Farfurie decorativă (2000), șamotă, glazură, d. 40 cm Nicolae Coțofan. Farfurie decorativă ( 2000), ceramică, email, d. 50 cm. Nicolae Coțofan. Platou decorativ (2003 ), șamotă, email, d. 51 cmNicolae Coțofan. 1939. Ulcior. (1967), șamotă, h. 32 cm. Nicolae Coțofan. 1939. Urcior. (.1967), șamotă, glazură, h. 36 Nicolae Coțofan. 1939. Urcior. (1967), șamotă, glazură, h. 44 cm. Nicolae Coțofan. 1939.Ploscă. 1967, șamotă, glazură h. 48 cm.Nicolae Coțofan. 1939.Stof decorativ. 1967, șamotă,email, glazură, modelare, h. 37,5 cm.
Iulia Covarskaia. Platou (1987), ceramică neagră, d. 44 cm. Iulia Covarskaia. Strachină (1987), ceramică neagră, d. 31,5 cm. Iulia Covarskaia. Strachină (1987), ceramică neagră, d. 33 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 27,5 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 26 cm. Iulia Covarskaia. Tartar (1987), ceramică neagră, h. 21,5 cm. Iulia Covarskaia. Strachină (1987), ceramică neagră, d. 34,4 cm. Iulia Covarskaia. Strachină (1987), ceramică neagră, d. 27 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 34,5 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 23,5 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 56 cm. Iulia Covarskaia. Ulcior (1987), ceramică neagră, h. 59,5 cm. Iulia Covarskaia. Ulcior (1987) ceramică neagră, h. 43,5 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987) ceramică neagră, h. 44 cm. Iulia Covarskaia. Vază (1987), ceramică neagră, h. 73,2 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 42 cm. Iulia Covarskaia. Vas (1987), ceramică neagră, h. 50 cm.
Serghei Crasnojen. Vază decorativă, șamotă, pigmenți, email, h. 39 cm. Serghei Crasnojen. Platou decorativ Arbore (1970) ceramică, glazură, d. 28,5cm. Serghei Crasnojen. Platou decorativ Floare, platou decorativ (1970), ceramică, glazură, d. 28 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu pentru vin din 5 piese (1970), ceramică, glazură, piesa 1 Ulcior h. 31 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu pentru vin din 5 piese (1970), ceramică, glazură, piesa 2 Castron d. 26 cm.
Serghei Crasnojen. Serviciu pentru vin din 5 piese (1970), ceramică, glazură, piesa 3 Cană h. 13 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu pentru vin din 5 piese (1970), ceramică, glazură, piesa 4 Cană h. 13 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu pentru vin din 5 piese (1970), ceramică, glazură, piesa 5 Cană h. 13 cm. Serghei Crasnojen. Set decorativ din cinci piese Stelar (1970), ceramică, email, piesa1 Ulcior h. 34,5 cm. Serghei Crasnojen. Set decorativ din cinci piese Stelar (1970), ceramică, email, piesa 2 Cană h-11, 5 cm. Serghei Crasnojen. Set decorativ din cinci piese cinci Stelar (1970), ceramică, email, piesa 3 Cană h. 11, 5 cm. Serghei Crasnojen. Set decorativ din cinci piese Stelar (1970), ceramică, email, piesa 4 Cană h. 11, 5 cm. Serghei Crasnojen. Set decorativ din cinci piese Stelar (1970), ceramică, email, piesa 5 Cană h. 11,5 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu decorativ din unsprezece piese (1975), ceramică, glazură, piesa 1Ulcior h. 38 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu decorativ din unsprezece piese (1975), ceramică, glazură, piesa 2 Supieră d. 22 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu decorativ din unsprezece piese (1975), ceramică, glazură, piesa 3,4,5,6, Căni (șase piese ), h. 13 cm Serghei Crasnojen. Serviciu decorativ din unsprezece piese (1975), ceramică, glazură, piesele 7, 8,9,10, Străchini (patru piese), d. 16 cm. Serghei Crasnojen. Serviciu decorativ din unsprezece piese (1975), ceramică, glazură, piesa 11 Castron (1975), ceramică, glazură, d. 24,5 cm. Serghei Crasnojen. Vas decorativ (1981), teracotă, glazură, h. 19,5 cm. Serghei Crasnojen. Vase decorative (1983), ceramică, angobe, d. 25 cm. V. Chiticari. Vază decorativă (1970), ceramică, glazură, h. 68,5 cm.
Valentin Kuznețov. Cap de copil, compoziție din trei piese, (1967), ceramică, glazură, h-11, Valentin Kuznețov. Cap de copil, compoziție din trei piese, (1967), ceramică, glazură, h-11,
Valentin Kuznețov. Cap de copil, compoziție din trei piese, (1967), ceramică, glazură, h-12,
Naum Epelbaum. Doina, ceramică, email, h. 27 cm. Naum Epelbaum. Maimuță (1965), șamotă, ton, h. 16 cm. Naum Epelbaum. Leu (1966), șamotă, h. 24 cm. Naum Epelbaum 1927. Pantere 1962, ceramică glazură.
Brunhilda Epelbaum-Marcenco. Compoziție decorativă Cvartet (1979), ceramică, email, lemn, metal, h.14 cm. Brunhilda Epelbaum-Marcenco. Compoziție decorativă Strigături (1979), ceramică, email, lemn, metal, h.18 cm. Epelbaum-Marcenko Brunchilda. 1927. Compoziție sculpturală din cinci piese Taraf (1966), teracotă, ton, piesa 1 h. 31,5 cm., 1 h. 31,5 cm., 1 h. 26 cm., 1 h. 24 cm.,
Irina Filip. Compoziție decorativă‚ Norii (1997), ceramică, d. 43cm. Irina Filip. Compoziție decorativă din patru piese Șah (1998), ceramică, maiolică, piesa 1 h. 22, 5 cm.
Filip Irina Filip. Compoziție decorativă din patru piese Șah (1998), ceramică, maiolică, piesa 2 h. 25,5 cm. Irina Filip. Compoziție decorativă din patru piese Șah (1998), ceramică, maiolică, piesa 3 h.18. Irina Filip. Compoziție decorativă din patru piese Șah (1998), porțelan, piesa 4 h. 33, 5 cm.
N. Gordievskii Compoziție din două piese Zebră (1966) șamotă, pigmente, piesa 1 h. 12 cm.
N. Gordievskii Compoziție din două piese Zebră (1966) șamotă, pigmente, piesa 2 h.7,5 cm.
Mihail Gratii. Compoziție decorativă din cinci vaze Plai Nata, (1984), șamotă, angobe, h. 76; h. 85 cm; h. 61,5 cm. h. 62 cm. h. 40 cm.
Ester Grecu. Ceramică neagră (1964), Ulcior, h. 17 cm., ulcior h. 30 cm., vas pentru apă h. 25 cm., strachină h. 6 cm., păhărele h. 6,5 cm., ulcioraș h. 13 cm., ulcior h. 15,6 cm., vas h. 22 cm., ulcior h. 18 cm., ulcior h. 17,5 cm., vază h. 17,5 cm. Ester Grecu. Ștof decorativ, (1968), ceramică neagră, h-64 cm. Ester Grecu. Ștof decorativ, (1968), șamotă, email, h-49 cm. Ester Grecu. Ceainic decorativ, (1970), ceramică, email, h-13,5 cm. Ester Grecu. Ceainic decorativ, (1970), ceramică, email, h-14, 5 cm. Ester Grecu. Ceainic decorativ, (1970), ceramică, email, h-14, 5 cm. Ester Grecu. Cupă decorativă, (1970), ceramică, email, h-20 cm. Ester Grecu. Sveșnic decorativ, (1970), ceramică, email, h-8 cm. Ester Grecu. Serviciu decorativ din opt piese Jubiliar, (1976), ceramică, email, piesa 1 Ulcior (cu capac), h. 49, 5 cm. Ester Grecu. Serviciu decorativ din opt piese Jubiliar, (1976), ceramică, email, piesa 2 Ulcior (cu capac), h. 49, 5 cm. Ester Grecu. Serviciu decorativ din opt piese Jubiliar, (1976), ceramică, email, piesa 3 Ulcior h. 18 cm. Ester Grecu. Serviciu decorativ din opt piese Jubiliar, (1976), ceramică, email, piesa 4 Cupă h. 19 cm. Ester Grecu. Serviciu decorativ din opt piese Jubiliar, (1976), ceramică, email, piesa 5, 6, 7, 8 h. 8, 5 cm. Ester Grecu. Vas decorativ (1976), ceramică, email, h. 31 cm. Ester Grecu Vază decorativă cu mâner, (1960) Străchinuță 1960, ceramică neagră), 25 x 13 cm. Ester Grecu Străchinuță (1960) ceramică neagră, d-14 cm. Ester Grecu. Burlui (1962), ceramică neagră, h. 20 cm.
Tamara Grecu-Peicev. Serviciu din nouă piese Truditorii satului, ceramic, h. 18 cm., h. 18 cm., h. 16,5 cm., h. 15 cm., h. 15 cm. h. 10,5 cm., h. 7 cm., h. 7 cm., h. 7 cm. Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 1 h. cm. Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 2 h. cm. Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 3 h. cm. Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 4 h. cm Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 5 h. cm Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 6 h. cm Tamara Grecu-Peicev. Compoziție decorativă din șapte piese Tărtăcuțe (1988), ceramică, email, piesă 7 h. cm.
Svetlana Pasecinaia. Compoziție abstractă, 1993, ceramică, angobe, email, aur, h. 22 cm. Svetlana Pasecinaia. Schiță pentru compoziția Calea (The Way), 1989, ceramică, email, h. 36 cm. h. 25 cm. Iacob Guțu. Platou decorativ (1970), șamotă, email, d. 55 cm.
Luiza Ianțen. Olar (1968), șamotă tonată, h. 57 cm. Luiza Ianțen. Panou decorativ Soarele, aerul și apa (1971), lemn, șamotă, email. Luiza Ianțen. Panou decorativ Moldova ospitalieră (1975), argilă, șamotă, h. 176 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din cinci piese Cvartet (1977), ceramică, glazură, email, piesa 1 Maimuță h. 67 cm. Ianțen Ianțen. Compoziție decorativă din cinci piese Cvartet (1977), ceramică, glazură, email, piesa 2 Ursuleț h. 56 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din cinci piese Cvartet (1977), ceramică, glazură, email, piesa 3 Măgăruș h. 51, 5 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din cinci piese Cvartet (1977), ceramică, glazură, email, piesa 4 Țap h. 46 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din cinci piese Cvartet (1977), ceramică, glazură, email, piesa 5 Pupitru h. 59 cm. Luiza Ianțen. Compoziția decorativă Rinocer (1977), ceramică, email, h. 44 cm Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 1 Înger h. 36 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 2 Condottiero h. 61, 5 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 3 Amoros h. 30 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 4 Personaj masculin h. 67cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 5 Personaj masculin h. 78 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 6 Simoneta h. 53 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 7 Amoraș h. 47 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 8 Firenze h. 86 cm.
Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 9 Botticelli h. 73 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 10 Secolul XV, h. 74 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 11 Giuliano h. 54 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 12 piese Sandro Botticeli (1978), ceramică, email, piesa 12 Condottiero h. 54 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 1 Petru I h. 45, 5 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 2 Dimitrie Cantemir h. 43 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 3 Personaj feminin h. 53 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 4 Personaj feminin h. 53 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 5 Personaj feminin h. 22 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 6 Personaj feminin h. 52 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 7 Cobzar h. 50 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 8 Personaj feminin h. 30 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 9 Construcție arhitectonică h. 70 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 10 Construcție arhitectonică h. 73 cm. Luiza Ianțen. Compoziție decorativă din 11 piese Petru I și Dimitrie Cantemir (1978), șamotă tonată, piesa 10 Cub și cilindru h. 26 cm. Luiza Ianțen. Ciclul decorativ Măști (1981), ceramică, email, piesa 1 Mască albă h. 32 cm. Luiza Ianțen. Ciclul decorativ Măști (1981), ceramică, email, piesa 1 Mască roșie h. 34 cm. Ianțen Luiza. Serviciu pentru copii din patru piese (1964) porțelan, piesa 1 d. 19 cm. Ianțen Luiza. Serviciu pentru copii din patru piese (1964) porțelan, piesa 2 d. 12 cm. Ianțen Luiza. Serviciu pentru copii din patru piese (1964) porțelan, piesa 3 dâ. 19 cm. Ianțen Luiza. Serviciu pentru copii din patru piese (1964) porțelan, piesa 4 h. 7 cm. Meșkite Nelly.1933. Compoziție Prietenie (1967), șamotă, h-21 cm. N. Michituha. Vază, ceramică, glazură, h. 5,4 cm. N. Michituha. Vază, ceramică, glazură, h. 10,5 cm. N .Mikituha Vază jubiliară (1958), porțelan, h. 59 cm. N. Vază Mikituha (1961), ceramică, glazură, h.10, 5 cm. N. Mikituha Vază (1961), ceramică, glazură, h. 13 cm. N. Mikituha Vază (1961), ceramică, glazură, h. 13 cm. N. Mikituha Vază decorativă (1965ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. N. Mikituha Vază decorativă (1965), ceramică, glazură, h. 15 cm. N. Mikituha Vază decorativă (1965), ceramică, glazură, h. 14, 5 cm.
Elena Mogorean. Vază decorativă (1990), șamotă, griș de porțelan, pigmenți, h. cu capac 24cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din trei piese Matriarhat (1991), porțelan, piesa 1 h. 46 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din trei piese Matriarhat (1991), porțelan, piesa 2 h. 33 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din trei piese Matriarhat (1991), porțelan, piesa 2 h. 25 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 1 h. 30 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 2 h. 30 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 3 h. 30 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 4 h. 30 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 5 h. 30 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 6 h. 41 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 7 h. 21 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 8 h. 20,5 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din nouă piese Închinare Taurului (1991), porțelan, piesa 9 h. 22 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din patru platouri (1989), șamotă, piesa 1, 2, 3, 4, d. 32cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din patru piese Totem (1992), faiansă, piesa 1 d. 24,5 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din patru piese Totem (1992), faiansă, piesa 2 d. 17,5 cm. Elena Mogorean. Compoziție decorativă din patru piese Totem (1992), faiansă, piesa 3, 4, d. 14 cm.
Valentina Neceaeva. Cașpo (anii 1950), ceramică, angobă, h.17 cm.Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură h. 21, 5 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (1959), ceramică, glazură, h. 17cm. Valentina Neceaeva. Serviciu din 11 piese, (1962), ceramică, glazură, piesa 1 h.13, 5 cm. Valentina Neceaeva. Serviciu din 11 piese, (1962), ceramică, glazură, piesa 2 d.15cm. Valentina Neceaeva. Serviciu din 11 piese, (1962), ceramică, glazură, piesele 3 – 5 d. 9 cm. Valentina Neceaeva. Serviciul din 11 piese, (1962), ceramică, glazură, piesele 6 11 h. 7, 5 cm. Valentina Neceaeva. Ulcior (1962), ceramică, glazură, h. 13 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, angobă, h. 11, 5 cm. Valentina Neceaeva. Cașpo (1961), ceramică, h. 9, 5 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, angobă, h. 14cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, angobă, glazură, h. 27 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, angobă, glazură, h. 26 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 17 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, angobă, glazură, h. 23 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 18,5 cm. Valentina Neceaeva. Vas (anii 1950), ceramică, angobă, h. 11 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1960), ceramică, glazură, h. 23 cm.Valentina Neceaeva. Vază (anii 1960), ceramică, glazură, h. 13 cm. Valentina Neceaeva. Ulcior (Burlueș), (1962), ceramică, glazură, h. 14 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h.10 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 8,5cm. Valentina Neceaeva. Vază (1962), ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1960), ceramică, glazură, h. 75 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 23 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 225 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceram.ang. h. 25 cm. Valentina Neceaeva. Ulcior (1966), ceramică, glazură, h. 22 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h.14, 5 cm. Valentina Neceaeva. Farfurie (anii 1960), ceramică, glazură, d.16, 5 cm. Valentina Neceaeva. Scrumieră (anii 1960), ceramică, glazură, h. 4, 5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (1962), ceramică, angobă 10 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, angobă, h. 7 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 11, 5 cm. Valentina Neceaeva. Solniță (anii 1960), ceramică, glazură, h. 3, 5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1960), ceramică, glazură, h. 5, 4 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 10 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9, 3 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9, 8 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 10 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 9, 5 cm. Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 10 cm.
Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), ceramică, glazură, h. 10 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 18 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 18 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (1950), ceramică, glazură, h. 18 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 18 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 17 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 25 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, angobă, h. 12 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, angobă, h. 13,5 cm. Valentina Neceaeva. Suport pentru vază (anii 1950), ceramică, angobă, h. 21,5 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, angobă, h. 20,5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 12,5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 13, 5 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 28 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 24,5 cm. Valentina Neceaeva. Butoieș (anii 1950), ceramică, glazură, h. 27 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, angobă, h. 26 cm. Valentina Neceaeva. Vază cu două mânere (anii 1950), ceramică, glazură, h. 22 cm. Valentina Neceaeva. Strachină (anii 1950), ceramică, glazură, h. 13 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 17 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 18 cm.
Valentina Neceaeva. Burlui (anii 1950), ceramică, glazură, h. 18 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 7, 5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (anii 1950), ceramică, glazură, h. 13, 5 cm. Valentina Neceaeva. Vază (1960), ceramică, glazură, h. 7 cm. Valentina Neceaeva. Fluieraș (1960), ceramică, glazură, h. 7 cm. Valentina Neceaeva. Fluieraș (1960), ceramică, glazură, h. 6 cm. Valentina Neceaeva. Fluieraș (1960), ceramică, glazură, h. 8 cm.Valentina Neceaeva. Fluieraș (1960), ceramică, glazură, h. 6 cm. Valentina Neceaeva. Ulcior (1961), ceramică, glazură, h. 9 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (1961), ceramică, glazură, h. 21 cm. Valentina Neceaeva. Mărgele (1962) ceramică, glazură, l. 23 cm. Valentina Neceaeva. Compoziție Ciobănaș cu treei oițe din patru piese (1962), ceramică, glazură, piesa 1 h. 12 cm. Valentina Neceaeva. Compoziție Ciobănaș cu treei oițe din patru piese (1962), ceramică, glazură, piesa 2, 3, 4, h. 5, 5 cm. Valentina Neceaeva. Burlui (1962), ceramică, angobă, h. 28 cm. Neceaev Valentina Urcior. Anii 1960, ceramică, glazură, h. 17 cm.
Neceaeva Valentina, Vază. (1960), ceramică. (1960), h. 14 cm. Neceaeva Valentina Farfurie decorativă Dans (1961), ceramică, glazurîă d- 42 cm.
Vladimir Novikov. Sânzeana și Pepelea (1957), porțelan, piesa 1 h. 24, 5 cm. Vladimir Novikov. Sânzeana și Pepelea (1957), porțelan, piesa 2 h. 25 cm. Svetlana Pasecinaia. Compoziția decorativă din patru piese Orașul (1980), șamotă, angobă, glazură, piesa 1 h. 42 cm.
Svetlana Pasecinaia. Compoziția decorativă din patru piese Orașul (1980), șamotă, angobă, glazură, piesa 2 h. 42 cm. Svetlana Pasecinaia. Compoziția decorativă din patru piese Orașul (1980), șamotă, angobă, glazură, piesa 3 h. 42 cm. Svetlana Pasecinaia. Compoziția decorativă din patru piese Orașul (1980), șamotă, angobă, glazură, piesa 4 h. 42 cm. Svetlana Pasecinaia. Farfurie (1987), ceramică, d. 16, 5 cm. Svetlana Pasecinaia. Farfurie (1987), ceramică, d. 27, 5 cm. Ștefan Pavlov. Piesă (1991), ceramică, h. 15 cm. Ștefan Pavlov. Farfurie Izvor (1991), șamotă, d. 44cm.
Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Scrisori (1988), șamotă, porțelan, piesa 1 h. 65 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Scrisori (1988), șamotă, porțelan, piesa 2 h. 54 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Scrisori (1988), șamotă, porțelan, piesa 3 h. 50 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Păsări (1990), șamotă, pigmenți, metal, piesa 1 h. 74 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Păsări (1990), șamotă, pigmenți, metal, piesa 2 h. 96 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Păsări (1990), șamotă, pigmenți, metal, piesa 3 h. 97 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă Neolitic (1991), șamotă, piesa 1 h. 44 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă Neolitic (1991), șamotă, piesa 2 h. 39 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Regretele toamnei (1990), șamotă, pigmenți, metal, piesa 1 h. 61cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Regretele toamnei (1990), șamotă, pigmenți, metal, piesa 2 h. 58 cm.Iurie Platon. Compoziție decorativă din trei piese Regretele toamnei (1990), șamotă, pigmenți, metal, piesa 3 h. 45 cm. Iurie Platon. Compoziție decorativă Cucuteancă (1992), șamotă, piele, h. 67 cm.
Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din patru piese Piramide (1992), porțelan, piesa 1 h. 14, 5. cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din patru piese Piramide (1992), porțelan, piesa 2 h. 15, 5.cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din patru piese Piramide (1992), porțelan, piesa 3 h. 13 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din patru piese Piramide (1992), porțelan, piesa 4 h. 13 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din cinci piese Conversație (1993), porțelan, piesa 1 h. 9, 5 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din cinci piese Conversație (1993), porțelan, piesa 2 h. 9,5 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din cinci piese Conversație (1993), porțelan, piesa 3 h. 10 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din cinci piese Conversație (1993), porțelan, piesa 4 h. 10 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din cinci piese Conversație (1993), porțelan, piesa 5 h. 8 cm. Octavian Romanescu. Compoziție decorativă din trei piese Trilobiți (1994), ceramică, piesa 1, l. 14, 5 cm.
Nelly Sajina. Panou decorativ Cremlinul (1970), șamotă email. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din patru piese Arlechini (1980), ceramică, email, piesa 1 h. 96 cm. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din patru piese Arlechini (1980), ceramică, email, piesa 2 h. 82 cm.
Nelly Sajina. Compoziție decorativă din patru piese Arlechini (1980), ceramică, email, piesa 3 h. 95 cm. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din patru piese Arlechini (1980), ceramică, email, piesa 4 h. 27 cm. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din cinci piese Jocuri olimpice (1979), șamotă, piesa 1 h.70 cm. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din cinci piese Jocuri olimpice (1979), șamotă, piesa 2 h. 55 cm. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din cinci piese Jocuri olimpice (1979), șamotă, piesa 4 h. 6 cm. Nelly Sajina. Compoziție decorativă din cinci piese Jocuri olimpice (1979), șamotă, piesa 5 h. 6cm.
Dmitrii Savițchii. Compoziție decorativă Natură statică (1998), porțelan, lemn, h. 36 cm. Dmitrii Savițchii. Compoziție decorativă Răpirea Europei (1998), porțelan, lemn, h. 30 cm. Dmitrii Savițchii. Compoziție decorativă Metamorfoză (1998), porțelan, lemn, h. 31 cm. Anatolii Silițkii. Compoziție decorativă Moldoveancă (1970), șamotă, pigment, glazură, lemn, h. 95 cm. Anatolii Silițchii. Compoziția decorativă Ciobanii (1970), ceramică, h.14 cm. Anatolii Silițchii. Compoziția decorativă Păcală-argat la popa (1970), ceramică, h. 40 cm. Anatolii Silițkii. Compoziția decorativă Pace (1974), ceramică, email, piesa 1 h. 78 cm. Anatolii Silițkii. Compoziția decorativă Pace (1974), ceramică, email, piesa 2 h. 73 cm.
Anatolii Silițkii. Compoziția decorativă Pace (1974), ceramică, email, piesa 3 h. 61 cm. F. Tkaci. Vază (1962), ceramică, glazură, h. 14 cm. Valentina Tufescu – Poleakova. Serviciu decorativ din patru piese (1967), ceramică, glazură, piesa 1 Pahar h. 34, 5 cm. Valentina Tufescu – Poleakova. Serviciu decorativ din patru piese) (1967), ceramică, glazură, piesa 2 Pahar h.8 cm. Valentina Tufescu – Poleakova. Serviciu decorativ din patru piese (1967), ceramică, glazură, piesa 3 Pahar h. 8cm. Valentina Tufescu – Poleakova. Serviciu decorativ din patru piese (1967), ceramică, glazură, piesa 4 Pahar h. 8cm. Valentina Tufescu – Poleakova. Ulcior (1960), ceramică, glazură, h. 16 cm. Vasilii Vadaniuc. Ștof decorativ, 1968, șamotă, email, h. 29,5 Vasilii Vadaniuc. Pasăre albă (1976), șamotă, glazură, h. 55 cm. Vasilii Vadaniuc. Pasăre neagră (1976), șamotă, glazură, h. 62 cm. Vasilii Vadaniuc. Andrieș (1957), porțelan, h. 15 cm. Vasilii Vadaniuc. Pliușkin (1957), porțelan, h.13 cm. Vasilii Vadaniuc. Andrieș (1959), porțelan, h. 13, 5 cm. Vasilii Vadaniuc. Compoziție din două obiecte, (1980), ceramic h. 23 cm., h. 12 cm.
Opere realizate în lemn: Feodor Begun. Platou pentru pâine (1951), lemn, l. 39 cm. Rita Chiperi. Panou Pace (1985), lemn, piesa 1 h. 40 cm. Rita Chiperi. Panou Pace (1985), lemn, piesa 2 h. 40 cm. Rita Chiperi. Panou Pace (1985), lemn, piesa 3h. 40 cm. Cornienco. Sveșnic (1968), lemn, metal, lăcuire, h. 18 cm. Cornienco. Sveșnic (1968), lemn, lăcuire, h. 18 cm. Leonid Glușcenco. Cană (1974), lemn, h. 13, 5 cm. Leonid Glușcenco. Cană (1974), lemn, h. 30 cm. Leonid Glușcenco. Set decorativ din două piese (1974), lemn, piele, piesa Ploscă h. 42, 5 cm. Abram Leu. Cană, lemn, cioplire, h. 13 cm.Valentina Neceaeva. Pahar (anii 1950), lemn pictat, h.11 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Farfurie și ploscă decorativă (1957), lemn, h. 33,5 cm., d. 31 cm.Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu capac, (1959), lemn, lac, h. 6 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu picioruș, (1959), lemn, lac, h. 7,5 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu picioruș, (1959), lemn, lac, h. 8 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Ulcior, (1959), lemn, lac, h. 10 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas, (1959), lemn, lac, h. 7 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu capac, (1959), lemn, lac, h. 7,5 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu picioruș, (1959), lemn, lac, h. 8 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu capac, (1959), lemn, pirogrtavură, lac, h. 16 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Ulcior, (1959), lemn pictat, lac, h. 2,3 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas, (1959), lemn pictat, lac, h. 7 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu capac, (1959), lemn, pirogrtavură, lac, h. 6 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Ulcior, (1959), lemn pictat, lac, h. 2,3 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas, (1959), lemn, lac, h. 5 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Vas cu picioruș, (1959), lemn, lac, h. 8 cm. Vladimir Novic, Iosif Țehanovici. Pahar cu picioruș, (1959), lemn, lac, h. 9 cm. Ioachim Postolachi. Solniță. (anii 1950), lemn, h. 4 cm. Ioachim Postolachi. Ploscă decorativă cu pahare (1960), lemn, h. 52 cm.
Opere realizate în sticlă: Printre operele realizate în sticlă se găsesc lucrări semnate de către plasticienii: Filip Nutovici. Vas decorativ Ciobănaș (1967), sticlă, pănușă. Filip Nutovici. Serviciu pentru lichior din trei piese Păun (1968), sticlă color, suflare. Filip Nutovici. Set decorativ pentru crușon din trei pieseâ (1968), sticlă color. Filip Nutovici. Vas decorativ (1969), sticlă color. Filip Nutovici. Vază decorativă Orang (1969), sticlă color, suflare. Filip Nutovici. Vază decorativă (1969), sticlă color, metal. Filip Nutovici. Compoziție decorativă din patru piese Fumuriu (1969), sticlă afumată, suflare. Filip Nutovici. Compoziție decorativă Festivitate (1970), sticlă color. Filip Nutovici. Set decorativ pentru desert din opt piese (1970), sticlă, color. Filip Nutovici. Set de vase decorative ‚Anotimpurile anului (1970), sticlă color. Filip Nutovici. Serviciu din patru piese Albastru (1974), sticlă, suflare. Filip Nutovici. Set decorativ Jubiliar (1974), sticlă, sulfid, metal. Filip Nutovici. Compoziție decorativă din trei piese Roșu (1975), sticlă color. Filip Nutovici. Set decorativ din douăsprezece piese (1981), sticlă color. Filip Nutovici. Set decorativ din patru piese De miere (1981), sticlă, suflare. Filip Nutovici. Compoziție decorativă Festivitate din cinci piese (1982), sticlă color. Filip Nutovici. Compoziție decorativă Recviem (1982), sticlă, suflare, modelare. Filip Nutovici. Set decorativ din unsprezece piese Moldova la 60 de ani (1985), sticlă, suflare. Filip Nutovici. Compoziție decorativă Motive antice (1986), sticlă color, suflare, metal. Filip Nutovici. Compoziție decorativă din nouă piese (1987), sticlă, suflare, metal. Filip Nutovici. Compoziție decorativă din trei piese Flora (1987)), sticlă color, suflare. Filip Nutovici. Compoziție decorativă Zări albastre (1987), sticlă color.
Filip Nutovici. Compoziție decorativă din cinci piese (1988), sticlă color, suflare.
Victor Savca. Compoziție decorativă din cinci piese (2001), sticlă, suflare, piesa 1, h. 41 cm. piesa 2, h. 52 cm. piesa 3, h. 38 cm. piesa 4, h. 33, 5 cm. piesa 5, h. 41 cm. Victor Savca. Compoziție decorativă din 4 piese Moldova (1987), sticlă color, suflare, piesa 1 h-10 cm. Victor Savca. Compoziție decorativă din 4 piese Moldova (1987), sticlă color, suflare piesa 2 h. 41 cm. Victor Savca. Compoziție decorativă din 4 piese Moldova (1987), sticlă color. piesa 3 Victor Savca. Compoziție decorativă din 4 piese Moldova (1987), sticlă color, suflare, piesa 4. Victor Savca. Compoziție decorativă Amintire din 6 piese (2002), sticlă, suflare, piesa 1 h. 16 cm.Victor Savca. Compoziție Amintire din 6 piese (2002), sticlă, suflare, piesa 2 h. 36, 5 cm.Victor Savca. Compoziție Amintire din 6 piese (2002), sticlă, suflare, piesă 3 h. 38 cm.
Victor Savca. Compoziție Amintire din 6 piese (2002), sticlă, suflare, piesa 4 h.18, 5 cm. Victor Savca. Compoziție Amintire din 6 piese (2002), sticlă, suflare, piesa 4 h.16, 5 cm. Victor Savca. Compoziție Amintire din 6 piese (2002), sticlă, suflare, piesa 4 h.14 cm. Victor Savca. Vas cu dop. Set decorativ Țărănesc din 15 piese (1978), sticlă, suflare, h. 41, 5 cm., h. 38 cm., h. 42 cm., h. 24, 5 cm., d. 34, cm., d. 36, cm., d. 25 cm., d. 27 cm., h. 11, 7 cm., pisele 10-15 h. 10,5 cm.
Opere realizate în alte materiale naturale: Petru Vlah. Tărtăcuță -vas pentru apă (1976), bostan, cauterizare, impimare, h. 31,8 cm. Petru Vlah. Căuș decorativ (1976), bostan, cauterizare, impimare, h. 25 cm. Petru Vlah. Tărtăcuță -vas pentru vin, (1976), bostan, cauterizare, impimare, h. 31,7 cm. Petru Vlah. ‚Vas pentru vin (1976), bostan, cauterizare, impimare, h. 36 cm. Opere realizate în fildeș: N. Arestov. Compoziție‚ Degustatori,1967 fildeș, h. 14 cm.
Tapiserie: L. Antoșco. Romburi (1977), lână, 169×52 cm., Serghei Ceokolov. Veretcă (1957), lână, 273×130 cm.Lidia Boico-Ceban. Cântare muncii (1975), lână, 227x 200 cm. Andrei Copcea. Jubiliar (1982), lână, 153×160 cm., Maria Coțofan. Pace. Flori, (1974), lână, 250×164 cm. Silvia Vrânceanu. Malanca. (1975), lână, iută, 255x 160 cm., Soare, partea de mijloc al tripticului (1982), lână, 165×151 cm., Carmela Golovinova. Moldova-meleagul doinelor (1974), lână, mătasă, 158×261 cm., Carmela Golovinova. Moscova olimpică (1979), mătasă, 340×214 cm., Ludmila Goloseeva. Orașul crește, (1978), lână, tehn. mixtă, 310×200 cm., Ludmila Odainic. Parașutiști (1983),lână, sisal, 210×205 cm., Elena Rotaru. Femei în câmp, (1975), lână, 180 x 220 cm., Elena Rotaru. Vară de muncă colhoznică (1979), lână, 173×270 cm., Maria Saka-Răcilă. Cor sătesc (1970), lână, 205×135 cm. Maria Saka-Răcilă. Arătură de primăvară 91977), lână, 230×280 cm., Valentina Tufescu-Poleacova. Veretcă (1964), lână, 274×105 cm., Nelly Serova Glastre (1962), lână, 359×205 cm.,.
Artă rusă (icoane, pictură, grafică, artă decorativă, miniatură):
Icoane: Anonim, icoana Acoperemântul Maicii Domnului încadrată de 16 subiecte, sec XIX,
Pictură: Pictor necunoscut. Portretul lui Petrui I (secolul al XVIII-lea), Pictor necunoscut. Portretul împărătesei Elizaveta Petrovna (secolul al XVIII-lea), Pictor necunoscut. Portretul unui necunoscut cu ordinul Vladimir (secolul al XVIII), Pictor necunoscut. Portretul unui necunoscut în mundir marinăresc (secolul al XVIII-lea), Pictor necunoscut. Portret de bărbat (secolul al XiX-lea), M.N. Vorobiev. Golf în Neapole (1846),P. N. Orlov. Pifferari. Păstori dcolabrieni cântînd la cimpoi (1846), O. A. Kiprenschii. Fetiță cu poamă (1831), Zinaidfa Serebreacova. La scăldat, ulei, pânză. Konstantin Korovin. Portretul unei necunoscute, ulei, pânză. Nicolai Rerih. Pskov, (1903), ulei, pânză. Ivan Aivazovskii, Dimineața pe malul mării. Crimeia, (1865), ulei, pânză. Alexei Savrasov. După furtună, ulei, pânză. Ivan Shishkin, Pini, ulei, pânză. Vasilii Surikov, Studiul pentru tabloul Bunavestire, ulei, pânză. Ivan Hrușkii, Natură statică (1837), ulei pânză. Vasilii Tropinin. Portret de bărbat, ulei, pânză. Pavel Fedotov. Văduvioara, ulei, pânză. Orest kiprenskii. Fata cu fructe, ulei, pânză. Anton losenco. Apostolul Andrei, ulei, pânză. Autor anonim. Portretul împărătesei Elizaveta Petrovna, ulei, pânză. Autor anonim. Portretullui Petru I, ulei, pânză. A.G. Venețianov. Portretul ofițerului unității de cavalerie S. P. Voieikov, O. A, Kiprenskii. Portretul principesei A. V. Șeriatova, S. M. Vorobiev. Vedere spre Petergov dinspre mare, V.A. Tropinin, Portretul unui necunoscut (1852), R. K. Jukovskii. Autoportret (1839), P. A. Andreev Portret de familie (1842), I. K. Makarov. Portret de tînără femeie (1860), F. A. Bronnikov. Procesiune la Roma (1871), A. A. Svedomskii. Rimleană cu broască țestoasă, G. G. Measoiedov, Seară (1880), V. G. Perov. Portret de necunoscută (1875), V. E. Makovschii. Țărani la cârciumă (1882), A. K. Savrasov. După furtună (anii 1880), V.D. Polenov. Laguna Murano (1896), N. S. Matveev. Nuntă în închisoare (1890),I. K. Aivazovskii. Dimineață pe malurile Krimeei (1865), N. K. Rerih. Cimitirul din Pskov (1903),V. D. Orlovskii. Dimineață cețoasă în pădure (1882), Z.E. Serebreacova, Femeie la scăldat,E.G. Vinogradov. Vedere spre Vechiul Palat de Iarnă…(1753), E. P. Cemesov. Portretul împărătesei Elizaveta Petrovna (1761), A. I. Strelkovskii. La fântână (1843), A. O. Orlovskii. Portretul unui bărbat cu barbă (1810), A.E. Egorov. Găsirea lui Moise, K. P. Briulov. Ostasș roman, K. F. Gun. Ostaș cu cască, N. I. Utkin. Portretul lui S.S. Uvarov (1836), K.F. Cernâșev. Portretul unui necunoscut (1852), I. N. Kramskoi. Portretul pictorului K.P. P omeranțev, I. I. Șișkin. Peisaj în pădure (1890), N. N. Ge. Hristos (1871), A. P. Reabușchin. Întâmpinarea Anului Nou, V. M. Vasnețov. Bătrân sărac. (anii 1870), K. V. Lebedev. Nuntă boierească (1883), V. G. Șvarț. Iaroslavna, A. E. Karneev. Scenă de jen. Sevastopol (1861), F. A. Maleavin. Trei țărance, D. N. Kardovskii. Portret de femeie. V. A. Serov. Petr u cel Mare călare (1910-1911), L, N, Benua. Vedere spre castel, L. N. Benua. Peisaj (1925), Schiță de decor pentru baletul lui N. N. Cerepin ,, L. N. Benua. Schiță de decor pentru baletul lui N. N. Cerepin ,,Foi;orul Armidei”(1907),Schiță de decor pentru baletul lui A.K.Glazunov ”Raimonda” (1912), K. A Somov. Femeie cu obiect prelucrat manual (1892),L.S. Bakst.Portretulpictorului I.I. Levitan,V.V. Mată. Portretul scriitorului I.A.Goncearov, S.A.Vinogradov. Chei pe râu (1895), E.S.Kruglikova. În parc, I.Ia. Bilibin. Ilustrație la povestera Ivan Țarevici i serîi volk (1899), Anonim. Rusia. Ceașcă. Porțelan pictat. Medalii memoriale rusești. (secolele al XVIII- XX-lea), Miniaturi (inclusiv și rusești), (secolele al XVIII- XiX-lea).
Arta sovietică: B. N. Iacovlev. Bacu. Bibi -Eibat. (1929), M. S. Peizaj urban, L. V. Turjanschii. Seară. Moscova. (1920), K. F. Iuon. Șantier naval P. P. Sokolov-Skalia. Portret de tânără femeie, I.E. Grabari. Februarie (1941), G.M. Șegali. Primăvară (1944), P.I.Petrovicev. Kuskovo. Salonul roșu din palat (1990),S.V. Gherasimov. Natură statică cu clopoței. P.P.Koncealovskii. Natură statică cu măcieș și jasmin (1952),Iu.I Pimenov. În grădină (1945), I.N. Pavlov. Moscova. Piața de ciuperci (1920), A.M Vasnețov. Kremlinul pe timpul lui Ioan al III, V.A. Favorskii. Încoronarea lui Boris (1954-1955), B. Kustodievl. La cîrciumă, K.I.Rudakov. Don Kihot și Sancio Pansa (1948).
Artă universală vest-europeană (pictură, grafică, sculptură, artă decorativă)
Pictură: Karel Van Mander III. Portretul împaratului Hristian al IV-lea, Iacob Iordans. Instruirea lui Vulcan. Ian Breighel cel bătrân, Cuznița lui Vulcan, Antonis Van Deic? Cei trei copii majori ai lui Carl I (1635), Pier Gober. Portretul fiicei herțogului de Orlean, Peter Kastelis. Port maritim (secolul al XVII-lea), Jan Kurtua. Luptă, Gheorg Filipp Rugendas. Luptă, Art Van Der Hep. Peisaj sub clar de lună. Vințenț Fișer. Peisaj din Roma (1791), Iogan Samuiel Aenolid, Coș cu poamă, Eduard Ghertner. Catedrala Sf, Nicole din Ghent, Carl Constantin Henric Șteffer. Vânător, Vilhelm Alexandr Meiergeim. Peisaj de iarnă (anii 1860), Filip Jakob Luterbur cel tânăr. Peisaj cu trăsură de poștă, Ejen Akkar. Scenă în salon, Victor Alexis. Curtea Leu al palatului Aligambra din Granada (1834), Pol Lui Narsis Grolleron. Husar, Salomon Korrodi. Peisaj italian (1865), Ianoș Valentini. Jucători de cărți,
Grafică: Autor necunoscut. Odihnă pe calea spre Egipt, sec XVI. Djordjo Vazari, Scoaterea de pe cruce, Cimone Katarini, Scenă biblică, Luca Djordano. Marte și Venera în luptă, Karlo Maratti, Nașterea Mariei, Anibale Karaci. Madona cu pruncul, Sf. Elizaveta și Ioan Botezătorul (1606), Stefano Della Bella. Peisaj, Shelite Bolisvert. Sfînta familie, Villem Svanenburg. Lot cu fiicele sale (1612), Lukas Vorsterman senior. Închinarea păstorilor, (1620), Lukas Vorsterman senior. Portretul lui Nikolaus Fabrițiu de Peiresk, Adrian Van Ostade. Coțcarul, Ian Peters Sanredam. Foaie din Istoria prorocilor, Lukas Van Leiden. Mahomed și călugărul (1508), Hans Burgmair. Ilustrație pentru Veisskunig (1514-1516), Albreht Durer. Fuga în Egipt (1502-1505), Kornelis Kort. Prometeu (1566), Henrih Alidegrever. Hercule (1550), Henrik Holțius. Fecioara Maria o vizitează pe Sf. Ana (1593), Rafael V. TurjanschiiSadeler senior. Hristos la Marfa și Maria (1584), Rembrandt Harmensz Rijn. Portretul lui Clement de Longhi (1651). Robert Strendj. Întoarcerea de la piață, Uiliam Hogart. On Igraetr (1735), Gheorg Fridrih Șmidt. Portretul pictorului Moris Kanten de Latur (1742), Angelika Kauffman. Femeie șezând. Lui Șero. Triumful lui Cezar, Antonio Grano. Madona cu sfinții, Mișeli Dorinii. Lot cu fiicele sale (1639), Antonio Djuzeppe Barbațța. Vedere din Roma, Jak Kallo. Foi din ciclul Dverse figuri, Haspar Diughe. Peisaj, Blondel. Ruuuini antice, Robert Hanteuil. Portretul împăratului Ludovik al XIV-lea (1670),Jili Demarto senior. Femeie șezînd, Jan Moro cel Tânăr, Jan Batist Simone. Model timid, Rene Gaiar. Portretul împărătesei E. Golițîna, Jan Dolle. Portretul pictorului Ghiașint Rigo (1742), Șarl Melhior Decurti. Pol și Virginia, Zigmunt Foghel. Cetate în Tenicine (1801), Alexandr Kalam. Peisaj forestier, Adolf Mențel. Autoportret (1885), Klemans Gamo. Portretul fiului lui Napoleon I, Pol Gavarni. Foaie din ciclul Din natură, Pier Ogiust nRenuar. Două femei la scăldat, Kete Kolviț. Copil mort. Bernardino Luini, Italia, Sfânta Ecaterina din Alexandria, ulei, pânză.Andrea Sacci, Italia, Sfânta familie, ulei, pânză. Autor anonim, Italia (cercul lui Pietro della Veccia), Irod și Saloneea, ulei, pânză. Stefano Torelli, Italia-Rusia, Schițî de plafon, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVII, Italia, Betsabeea, ulei, pânză. Pietro Liberi, Italia, Betsabeea, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVIII, Italia, Peisaj venețian (podul Rialto), ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVI, Italia, (școala lui Tintoretto), Sfânta Familie cu pruncul Ioan, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVI, Italia, Închinarea magilor, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVI, Italia, Sfânta Familie cu Ioan Botezătorul, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVII, Flandra școala lui A. Van Dyck), Apostolul Petru, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVII, Flandra școala lui A. Van Dyck), Copiii regelui Carol I, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVII, Flandra (cercul lui Gh. Zeghers), Madona surrounded cu o cunună de flori), ulei, pânză.Frans Franken., Flandra, Purtarea crucii, ulei, pânză. Nicolaes Maes, Olanda, Portretul unui tânăr, ulei, pânză.Gerard van Honthorst, Olanda, Regele David cântând la liră, ulei, pânză. Jan Joseph Goyen, Olanda, Mal de râu, ulei, lemn. Autor anonim, sec. XVII, Olanda, portret de femeie, ulei, pânză. Aert van der Neer, Olanda, Peisaj cu clar de lună, ulei, lemn. Autor anonim, sec. XVI, Țările de Jos, Sfântul Ieronim, ulei, pânză. Autor anonim, sec. XVI, Țările de Jos, predica lui Ioan Botezătorul și botezul Mântuitorului, ulei, pânză. Federico Ruiz, Spania, Portretul împăratului Franz Joseph I, ulei, pânză. Federico Ruiz, Spania, Portretul împărătesei Elisabeta, ulei, pânză. Chritian Berentz. Germania, Flori și fructe, ulei, pânză. Friedrich Durck, Germania, Păstoriță, ulei, pânză. Johann Baptiste Lampi I. Austria, Portretul Varvarei Golițâna, ulei, pânză. Johann Baptiste Lampi I. Austria, PortretulEcaterine II, tempera, pânză. Autor anonim. Franța. Faun cu nimfă, ulei, pânză. Autor anonim. Franța. Flori în vază, ulei, pânză.Pierre Gobert. Franța. Portretul fiicei regentului Philippe d Orleans, ulei, pânză. Autor anonim. Flandra.Venus și Marte, ulei, pânză. Jean-Baptiste van Loo. Franța. Venus și Marte, ulei, pînză.
Sculptură: Angello de Rossi. Apollo, Anonim. Cortegiul Magilor sec.XVII, Paul Vivie. Fetița, sec. XIX, Clod Michel (Clodion). Scenă mitologică, sec. XIX.
Artă decorativă: Medalii comemorative din Europa Occidentală din secolele al XVII-XX –lea. Anonim. Păstor și păstoriță, sec XIX, Anonim. Sărbătoare, secolul al XVIII-lea, Anonim. Farfurie, sec XIX.
Artă orientală (stampa Japoneză)
Kitagawa Utamaro. Frumoasele din Iosivaro, Kitagawa Utamaro. Femeie cu carte, Kitagawa Utamaro. Sugorocu. Sec. XVIII. Kațusika Hokusai Fudzikadzava în provincia Kai (1823-1831), Kațusika Hokusai. Pelerinaj spre cascadele din diverse provincii (1827), Ando Horoshige. Lângă cârciumă (1833-1834), Ando Horoshige. Ploaie nocturnă. Sec. XIX, Ando Horoshige. Ekkaiti. Pe râul Miăgava (1833-1834), Utagava Kunisada. Îndrumare, Utagava Kunisada. În livadă, Utagava Kuniiosi. Ilustrație la ediția 36 de Mari lupte, Utagava Kuniiosi. Răzbunare, Iosiu Tikanobu, Carpi sub gliținie înflorită.

Bibliografie:
1. Eleonora Brigalda-Barbas. Igor Vieru / Maeșțri basarabeni din secolul XX. Editura ARC.
2. Eleonora Brigalda-Barbas.Pavel Șilingovscki / Maeșțri basarabeni din secolul XX. Editura ARC.
3 Sofia Bobernaga. Igor VIeru. Chișinău, Literatura artistică, 1982.
4. Constantin I. Ciobanu. Valentina Rusu-Ciobanu / Maeșțri basarabeni din secolul XX. Editura ARC.
5. Constantin I. Ciobanu. Andrei Sârbu / Maeșțri basarabeni din secolul XX. Editura ARC.
6. Muzeul Național de Artă al Moldovei. Chișinău 2016, Ed: Muzeul Național de Artă al Moldovei, Tip. „Bons Offices”, autori texte: Tudor Zbârnea, Nicolae Olaru, Emanuela Sprânceană, Natalia Șalaghinov, Valeria Suruceanu, Polina Kolomeeț, Tamara Diaconescu, Elena Grigorașcenco.
7. Galeria de sculptură contemporană din colecția Muzeului Național de Arte al Moldovei, Editura Cartea Moldovei, 2004, Autor și alcătuitor: Valeria Suruceanu.
8. Leonardo Guțu. Pictură. Editura Epigraf. 2005.
9. Fondurile Muzeului Național de Artă al Moldovei.
10. Е. В. Барашков. Государственный Художественный музей Молдавской ССР. Кишинев, изд. «Тимпул» 1982.
11. Д. Д. Гольцов. Идья Богдеско. Москва, Издательство «Советский художник», 1987.
12. Никита Бахчеван. Минаил Буря. Минаил Греку. Иван Жуматий. Вильгельмина Зазерская. Сергей Кучук. Глеб Саинчук. Филимон Хэмурару. Выставка произведений художников Молдавии. Живопись. Каталог, составитель Елена Викторовна Романенко. Авторы текста Илья Трофимович Богдеско, Федор Васильевич Ставило. Москва. Советский художник. 1983.
13. Графики Советской Молдавии. Автор текста и составитель Д. Д. Гольцов. Москва. Советский художник. 1981.
14. Изобразительное искусство Советской Молдавии. Автор составитель Дмитрий Дмитриевич Гольцов. Кишинев. Издательство «Тимпул», 1987.

3.2. Arta textilă din fondurile Muzeului Național de Artă a Moldovei

Natalia PROCOP

Pentru a elucida situaţia la zi a evoluţiei baticului a fost necesar studiul colecţiei fondului plastic în domeniul artei textile al MNAM. Inaugurarea Pinacotecii Municipiului Chişinău în cadrul actualului Muzeu Naţional de Artă a Moldovei (MNAM) a avut loc la 26 noiembrie 1939. Cu trecerea timpului, colecţia muzeului s-a completat cu lucrări ale pictorilor basarabeni, ale artiştilor plastici din România, Rusia, Europa, Asia. La etapa actuală, bogata colecţie a MNAM cuprinde peste 39 de mii de opere ce vizează artele plastice şi decorative din secolele XV–XXI. Demersul nostru vine să reflecte problemele legate de colecţia de textile din fondurile MNAM, colecţie de o certă valoare artistică, care ne permite să conturăm un tablou amplu cu privire la evoluţia artei naţionale.
Pentru a percepe specificul creaţiei artiştilor plastici axaţi pe domeniul artei textile, propunem analiza şi descrierea unor lucrări păstrate în custodia muzeului.
Primele achiziţii în domeniul artei textile au fost numeroase covoare executate de către autori necunoscuţi, datând cu anii ’50 ai secolului XX. Pe parcurs fondurile se completează cu diverse panouri decorative. Numeroase lucrări din domeniul artei textile au fost achiziţionate sau donate în perioada anilor 1957–1990. Dacă iniţial vedem doar funcţia utilitară a lucrărilor în formă de covor ţesute în tehnica clasică, atunci pe parcursul evoluţiei găsim panouri decorative cu abordări netradiţionale semnate de autorii: Valentina Poliacova, Ludmila Goloseeva, Enghelsina Şugjda, Ludmila Odainic, Maria Saca-Răcilă, Elena Rotaru, Lidia Ceban-Boico, Mira Glijenski-Cecelniţki, Andrei Negură, Igor Svernei, Lucia Bâlba etc. Colecţia de batic este una mai modestă, ce include lucrările autorilor: Lidia Ceban-Boico, Ludmila Cornienco, Veaceslav Damir, Vasile Grama, Enghelsina Şugjda, Alexandr Drobaha, Ludmila Prahova, N. Guleaeva.
Evoluţia tematicii din anii 1960 până în anii 2000 este una evidentă. Primele lucrări achiziţionate din domeniul textilelor se caracterizează prin stilizarea motivelor fitomorfe, zoomorfe şi antropomorfe și aparțin autorilor: S. Ciocolov, V. Novic, N. Serova, C. Golovinov, E. Rotaru, M. Saca-Răcilă, L. Bâstric, M. Coţofan, L. Ceban-Boico, L. Cornienco ș.a.
În perioada anilor 1970, în RSSM, atât tematica, cât şi curentele artistice au fost influenţate de regimul sovietic, astfel încât baticul în primele decenii ale existenţei sale se caracterizează prin prezenţa elementelor figurative, cu un pronunţat mesaj social: Comsomolul eroic L. Ceban-Boico, Triumful revoluţiei L. Constantinova, La paza păcii M. Saca-Răcilă, Salut Octombrie, Pace L. Goloseeva, Chemare N. Guleaeva, Victoria E. Şugjda, Moscova olimpică C. Golovinova, Victorie N. Dobrânina etc.). ş.a., tematica fiind influenţată şi de şcolile academice. Însă cea mai mare parte a colecţiei este dedicată muncii în câmp, recoltei: Culesul merelor, Culesul strugurilor de G. Filatov, Toamna, Recoltă de E. Rotaru, Recoltă de N. Serov, Toamna, La fabrica de mătase de L. Odainic, Poezia muncii de S. Vrânceanu, Sărbătoarea câmpiilor de M. Saca-Răcilă, Munca de L. Ceban-Boico, Culegerea tutunului de C. Golovinova ș.a. Începând cu sfârşitul anilor 1980 în tapiseria şi baticul autohton pătrunde alegoria şi nonfigurativul: Sărbătoresc M. Saca-Răcilă, Dune, Pete albe A. Negură, Gingăşie E. Rotaru, Peisaj I. Svernei, Copacul care ne uneşte L. Bâlbă ș.a.
Perioada anilor 1960 se caracterizează prin prezența tapiseriilor monumentale, cu reflectarea diverselor subiecte sociale.
Una dintre artiste, care debutează în perioada respectivă, este Elena Rotaru. Absolventa școlii Superioare de Arte Industriale din Moscova în anul 19671, tapisera revitalizează arta textilă națională cu idei noi. Este membru al Uniunii Artiștilor Plastici din URSS din anul 1968. Alături de alți artiști care au activat în aceiași perioadă pune bazele școlii naționale de tapiserie.
Lucrările autoarei se deosebesc prin înalta măiestrie compozițională și stilizare decorativă, specifică perioadei. În lucrarea Recolta patru figuri antropomorfe, dinamic amplasate, sunt încadrate în pătratul care domină spațiul plastic, acesta fiind susținut de motive abstracte. Tematica culesului roadei este sugerată și de elementele viței de vie și a pomilor. Autoarea combină armonios finețea tonalităților de roșu a fondalului cu contrastul cromatic de alb-ocru-roz-vișiniu al figurilor.
O altă lucrare care a consacrat artista, în care se pune accentul pe contrastul cromatic și decorativism este Floarea soarelui.
Verticalitatea figurii antropomorfe este susținută de motivele vegetale stilizate. Complexitatea lucrării este susținută de princiipiile compoziționale: ritm, repetiția, alternanța etc. La fel ca și în tapiseria precedentă autoarea apelează la liniile grafice contrastante cromatic.
Primele lucrări din colecţie, executată în tehnica baticului, datează cu anul 1968, fiind semnate de Ludmila Cornienco şi Lidia Ceban-Boico. Absolvente al instituţiei de învăţământ „I. Repin” din Chişinău, promoţia 1961, secţia textile, creaţia artistelor va contribui substanţial la constituirea baticului profesionist ca domeniu artistic autonom în Moldova.
Stofă decorativă (fig. 3), realizată în tehnica baticului a Ludmilei Cornienco, datată cu anul 1968 prezintă pomul vieţii, motiv întâlnit în covoarelor tradiţionale moldoveneşti2. Compoziţia stilizată este bogată în nuanţări tonale şi spre deosebire de covoarele tradiţionale aici persistă asimetria şi lipsa frizei, element indispensabil în arta populară. Motivele geometrice – vegetale aproape monocrome sunt amplasate pe fundalul viu colorat roz-oranj, iar pentru accentuarea ornamentelor este utilizat albul stofei.
Lucrarea Căluţul3, realizată în tehnica baticului fierbinte, în anul 1968 de către L. Cornienco, reprezintă o compoziţie figurativă în care predomină mişcarea animalului stilizat decorativ, în jurul căruia sunt plasate motivele fitomorfe şi zoomorfe, întâlnite şi în arta populară în prelucrarea artistică a lemnului.
În activitatea sa profesională, Lidia Ceban-Boico practică diferite genuri ale artei decorative: baticul, tapiseria, croșeta, prelucrarea artistică a pielii, a metalului etc., autoarea afirmându-se în special, în arta baticului și a tapiseriei4. Pictoriţa a realizat draperii, panouri decorative, fineţea tehnicii executării pe care o posedă, oferindu-i spaţiului nobleţe și rafinament. Este de remarcat fondul MNAM care păstrează baticuri şi tapiserii ale Lidiei Ceban-Boico.
Abilităţile artistice ale Lidiei Ceban-Boico au fost remarcate chiar de la debutul său artistic, în anul 1968. Lidia Ceban-Boico s-a născut la 1 aprilie 1939 la Galaţi, România. În anii 1957–1962 a făcut studiile la Şcoala Republicană de Arte Plastice „I. Repin” din Chişinău (specialitatea tapiserie). În perioada anilor 1960–1969 activează la întreprinderea „Быттрикотаж” în calitate de pictor în domeniul baticului. Din anul 1968 a lucrat în calitate de pictor principal la întreprinderea „Meşter faur”. În anul 1970 Lidia Ceban-Boico devine membru al Uniunii Artiştilor Plastici din RSS Moldovenească5.
Abordând teme cu un profund conţinut naţional, executate în tehnica baticului rece pe mătase, autoarea relevă în numeroase lucrări tradiţiile poporului, printre care Nunta, Nunta moldovenească, Melodia, Iaşul în carnaval, Primăvara, Pământul nostru, Ciobănaşii, Mireasa6 etc. Aceste lucrări sunt pozitive, tonice și de o sensibilitate tipic feminină.
În lucrările autoarei Pământul nostru (1968), Primăvara (1969), Călăreţii (1968), Ciobănaşii (1970), Fata cu păpădie (1969), Munca (1968) se manifestă un simţ componistic armonios (personal abil și inteligent) în organizarea spaţiului, în interpretarea raporturilor dintre gol și plin. De asemenea, formele caracteristice ale obiectelor, unele în relaţie cu celelalte, au, într-un fel, capacitatea ca în același timp să fie la distanţă privind întregul grupaj, dar și aproape, analizând și reprezentând fiecare obiect în parte, spre a-l integra ansamblului.
Preocuparea tonalităţii și a formelor obiectelor sunt elemente de structură ce s-au aflat în atenţia autoarei la elaborarea lucrărilor Fata cu păpădie, Carnaval, Copilărie, Haiducii ș.a. În lucrările Lidiei Ceban-Boico este evident spiritul unui neaoșism moldovenesc, vesel – Copilărie (1970), Joc (1968), Haiducii (1970), Mireasa (1969) uneori trist – Melodie (1967), Poveste (1967), dar harnic, caracterizează universul artistic al autoarei.
Ceea ce este specific pentru toate textilele realizate de Lidia Ceban-Boico sunt figurile stilizate, zvelte, frumoase, în cazul doamnelor, iar bărbaţii vânjoși, puternici, care, în majoritatea cazurilor, sunt prezentaţi în costume populare. Poporul nostru este văzut de autoare ca unul harnic, cu gospodărie (animale, livezi, vii etc.), dar care știe și să se veselească de sărbători, care ţine la tradiţiile și datinile sale.
Anul 1968 în creaţia Lidiei Ceban-Boico se caracterizează prin prezenţa lucrărilor atât cu tematica de sorginte populară – Casa mare, Munca, Pământul nostru, cât și cea sovietică – Comsomolul eroic, Focul veşnic, Joc sau tematică general-umană – Maternitate ş. a.
Prin ordonarea structurii compoziţionale se remarcă baticul Comsomolul eroic (92×96 cm), ce se deosebește radical de alte lucrări ale autoarei, având și o tematică planifcată de conducerea UAP. Compoziţia cuprinde mai multe secvenţe din viaţa așa-zișilor ,,eroi sovietici”, care sunt implicaţi în luptă, în activitate socială etc. Este o lucrare cu un profund subtext politic, pentru a demonstra societăţii necesitatea prezenţei comsomolului în viaţa publică a ţării. Comsomolul eroic este o compoziție dinamică, cu planuri nu prea evidenţiate. Reprezintă un tip structural de compoziţie închisă, înlănţuirile figurative fiind dispuse într-un singur plan frontal, pe un fundal neutru decorativ, tratat plan, organizat pe baza unui acompaniament de ritmuri, pe traseul cărora ochiul este antrenat într-un motiv liniar continuu. Gama cromatică conţine culorile gri, ocru, roz, alb, albastru7.
O etapă de ascensiune s-a înregistrat în opera Lidiei Ceban-Boico, Nuntă moldovenească, lucrarea fiind expusă în cadrul celei de-a doua Expoziţii republicane, dedicate anului internaţional al femeilor pictoriţe (1979). În lucrările Nuntă moldovenească (98×160 cm) și Nuntă (91×82 cm) se percepe un simţ componistic armonios în organizarea spaţiului, în interpretarea raporturilor dintre gol și plin. De asemenea, formele caracteristice ale obiectelor, unele în relaţie cu celelalte, concomitent au capacitatea să fie la distanţă, privind întregul grupaj, dar și aproape, analizând și reprezentând fiecare obiect în parte, spre a-l integra compoziţiei. Portretele în lucrările Nuntă moldovenească și Nuntă sunt pozitive, tonice și de o sensibilitate tipic feminină, evidenţiindu-se spiritul unui neaoșism moldovenesc, vesel, uneori trist, harnic și respectuos, totodată, faţă de ceea ce aparţine universului său material8.
Abordând o compoziţie organizată în două orizontale (Nuntă moldovenească), autoarea aduce în imagine scene de la nunta tradiţională. În această compoziţie se simte dinamica, datorată, în mare parte, diagonalei ce străbate întreg cadranul lucrării, la fel ca și în cazul baticului Comsomolul eroic. Compoziţia este dominată de figurile mirilor amplasaţi în căruţă și repartizaţi în cadranul drept de sus. Lucrarea emană un spirit de sărbătoare, bucuria evenimentului. Autoarea îmbogăţește compoziţia cu un decor abundent, ce integrează perfect întreg spaţiul operei. Compoziţia este extrem de dinamică și echilibrată, fiind executată cu o deosebită iscusinţă.
O altă lucrare ce reprezintă scene de nuntă tradiţională este baticul Nuntă9. Lucrarea a fost prezentată de nenumărate ori, aducând faimă autoarei în cadrul Expoziţiei jubiliare de artă decorativ-aplicată (1968), Expoziţiei republicane jubiliare dedicată celor 100 de ani de la naşterea lui V. Lenin (1970). Conform deciziei Secretariatului Conducerii UAP al URSS din anul 1970, au fost procurate două lucrări ale pictoriţei, fecare în valoare de 600 de ruble, printre care s-a menţionat și baticul Nunta10. Numeroase figuri stilizate sunt amplasate pe fundal alb în trei registre orizontale. Motivele vegetale stilizate și vestimentaţia populară ne amintesc de apartenenţa etnică. Întreg perimetrul lucrării este străbătut de o friză, întâlnită și în compoziţia Comsomolul eroic.
Tematica similară a fost preluată și de tapisera Elena Rotaru în lucrarea Nuntă, 1969, 75×182 cm. Scena de nuntă cu prezența figurilor antropomorfe îmbrăcate în haine naționale este susținută de motivele vegetale stilizate, preluate din scoarțele tradiționale.
Baticul Măşti (1970, 115×27 cm), realizat în tehnica rece pe crepdeșin, este o compoziţie alegorică, organizată pe verticală, în care se încadrează trei măști. Lucrarea include elemente simbolice, cum ar fi soarele și luna în partea de jos, iar în cea de sus sunt prezentate fragmente din pomul vieţii. Prima mască este reprezentată de Lidia Ceban-Boico râzând, pe prim-plan apărând incisivii care întruchipează renumele și celebritatea. Alături de soare și lună, un alt simbol – buzele, reprezintă puterea creatoare și însufleţirea. Al doilea chip are nasul evidenţiat ca simbol al clarviziunii, perspicacităţii, discernământului și comunicării. De asemenea este reprezentată o ureche, simbol al înţelepciunii și nemuririi. Masca cea de sus are accent pe ochi, simbolul percepţiei intelectuale, iar alăturat are reprezentată o palmă ce reprezintă ocrotire, credinţă, simbolizând și munca, activităţile transformatoare, dar și puterea posesiunii și dominaţia.
Tema măștilor a fost tratată de Lidia Ceban-Boico și în tehnica emailării artistice în panoul Carnaval (1970, 40×20 cm), compoziţia fiind organizată tot pe verticală, semnificând diverse stări spirituale. Spre deosebire de feţele transfigurate artistic pe mătase, cele în tehnica emailării artistice sunt realizate inclusiv segmentat.
Lidia Ceban-Boico a demonstrat o prezenţă activă în viaţa artistică a republicii nu numai în perioada anilor 1970, dar și a anilor 1980, participând la diverse concursuri organizate în cadrul UAP a URSS pentru decorarea edificiilor de stat (instituţii de stat, case de cultură, ospătării). Necesitatea acestor lucrări a apărut în urma extinderii orașelor, a construcţiei noilor edificii arhitecturale, care au dus la necesitatea producerii baticului pentru decorul interioarelor. Drept urmare, a apărut necesitatea de a produce baticuri de dimensiuni mari pentru confecţionarea ulterioară a draperiilor, paravanelor, lenjeriei etc. Specific perioadei respective este tendinţa accentuării decorativismului spre îmbogăţirea artistică. Se exersează mult asupra îmbinării limbajului diverselor materiale, se încearcă noi efecte ale facturii, integrându-se perfect cu concepţia generală a creatorului.
În elaborarea lucrărilor din perioada respectivă Trânta (1971, batic), Regulator de circulaţie (anii 1980, batic) autoarea a fost preocupată de valoraţia culorilor, alături de cea a formelor obiectelor. Alte teme transpuse pe pânză ale Lidiei Ceban-Boico din fondul MNAM, ce reflectă viaţa cotidiană a societăţii sunt Munca (1975, tapiserie), Ritmurile vieţii (1977, tapiserie), Circ (anii 1980, batic) și Cântecul muncii (1980, tapiserie), Nocturn cosmic (1982, tapiserie).
Specific tapiseriilor autoarei sunt diversitatea facturii, compoziţia verticală, dinamică, prezenţa figurilor antropomorfe etc.11. Talentul compoziţional al autoarei îl remarcăm în tapiseria Munca (210×349 cm), în care artista foloseşte alternanţa figurilor dinamic amplasate. L. Ceban-Boico pune accent pe festivitate prin dinamica figurilor și motivelor repartizate dinamic în spațiul plastic, dar și prin vivacitatea cromatică. În tapiserie regăsim simbolurile sovietice dar şi motivele populare fitomorfe. Compoziţia este pătrunsă de elanul bărbăţiei, sărbătorii şi al prosperării. Spre deosebire de lucrările din perioada precedentă, în care predominau ținutele populare în tapiseria Munca sunt prezente ținutele moderne, camașa și pantalonii evazați spre linia de finisare. Tema similară a fost abordată şi în tapiseria Cântecul muncii (285×335 cm). În realizarea tapiseriilor Cântecul muncii și Nocturn cosmic autoarea parcurge la margini neregulate, fie în partea de jos, sau în partea de sus și jos.
O compoziție alegorică prezintă tapiseria Ritmurile vieţii (260×200 cm). Trei figuri monumentale, de o plasticitate deosebită domină compoziția.
Măiestria în tehnica executării, compoziția, și insistenţa de care dă dovadă Lidia Ceban-Boico în realizarea lucrărilor în tehnica baticului (rece și fierbinte) și a tapiseriei o plasează în rândul celor mai importanţi pictori din domeniul artei textile din a doua jumătate a anilor 1960 – anii ’80. Putem spune că segmentul Ceban-Boico din arta decorativă moldovenească din a doua jumătate a secolului XX este unul de certă valoare, la fel cum este Mihai Grecu sau Igor Vieru în pictură. Alegerea obiectelor și riguroasa stilizare a formei constituie un răspuns la preocupările artiștilor moldoveni pentru definirea în artă a specificului naţional. Călătorind mult, fiind la curent cu evoluţia artei europene, autoarea a păstrat de la avangardă îndrăzneala compoziţională, experimentând mult în domeniul său de activitate.
Tematică similară cu simboluri sovietice a fost reflectată și în tapiseria Enghelsinei Șugjda.
Executată în tehnica baticului fierbinte şi cel dezlegat, lucrarea Velă (1979) (Fig. 18) denotă o măiestrie în posedarea tehnologică. Autoarea Enghelsina Şugjda realizează un peisaj marin abstract pe fondal maro. Petele albe ale pânzei corăbiilor se echilibrează cu fascicolele soarelui din partea superioară a cadranului. Soarele este accentuat de craquelure (tehnologie utilizată pentru finisarea baticului) pentru a generaliza şi integra compoziţia.
Elena Bontea, absolventă a Școlii Republicane de Arte Plastice „I. Repin”, 1952–1957 și a facultății de istorie și teorie a artelor la Institutul de Arte Plastice „I. Repin” din Leningrad, promoția 1966. Din anul 1965 este membru al Uniunii Artiștilor Plastici din RSSM. Cariera sa artistică începe cu tapiseria, tehnică pe care a deprins-o la „fabrica-artel” de pe lângă mănăstirea de maici Tabăra, raionul Orhei. Fondurile MNAM păstrează tapiseria Icar, datată cu anul 1978, 250×160 cm. Monumentalitatea lucrării este dictată de figura stilizată a lui Icar, amplasată static cu aripile desfăcute care domină întreaga compoziție. Eroul mitologiei grecești este realizat în multiple nuanțări de maroniu și ocru, în contrast cu fondalul gălbui.
Seria de lucrări ale autoarei L. Prahova Zburaţi, porumbeilor prezintă în ambele cazuri compoziţii stilizate cu motive antropomorfe. În primul caz figura feminină (Fig. 21) este întrepătrunsă de flori care ocupă întreg cadranul. A doua lucrare figura unui băiat redată din spate este amplasată în partea inferioară cu mâinile îndreptate spre cer. În ambele cazuri predomină nuanţe de albastru-verde. Spre deosebire de restul panourilor decorative achiziţionate până în anul 1980, aici întâlnim stilizări antropomorfe naive şi gamă cromatică stridentă specifică culorilor de anilină.
Absolventa Școlii Republicane „I. Repin”, promoția 1945–1949, Eleonora Romanescu se impune în domeniul artei textile cu tapiseria Concert în poiană, 1981, 156×240 cm. Acordând întreaga sa creație peisajelor executate în plein-air, pictorița a fost impresionată de o poiană cu multe flori și fluturi. E. Romanescu a optat pentru o compoziție picturală, cu multiple nuanțări a motivelor fitomorfe și a liniilor grafice din ornamentul fluturilor. Fluturii – simbol al schimbării, învierii și speranței sunt redați dinamic, fiind reprezentanți în tapiserie de diverse specii. Compoziția cu multiple nuanțări fine de maroniu, bej, sur, galben și alb transmite liniște și frumusețea unei zile de vară.
Perioada anilor 1980–1990 se caracterizează prin revenirea la baştină a tinerilor artişti, pe bună dreptate consideraţi revoluţionari, Vasile Grama, Veaceslav Damir ş. a., care şi-au făcut studiile la facultăţile de profil din Lvov, Moscova, Sankt Petersburg. Odată reveniţi la baştină, ei resping tiparele acceptate de unii maeştri devotaţi tradiţiei realismului socialist, baticul evoluând spre o nouă stilistică.
În operele lui Vasile Grama, absolvent al Institutului de Textile din Moscova, membru UAP din Republica Moldova din anul 1993, se reflectă ansamblul expresiei relevante, specific instituţiei de învăţământ superior absolvite, la baza căruia stă arta figurativă. Cu toate că în majoritatea operelor autorului este utilizat motivul florilor, acesta fiind foarte divers din punct de vedere compoziţional, cromatic, prin felul abordării sale, motiv din care nu trezeşte stare de plictiseală.
V. Grama practică atât baticul, cât şi tapiseria, explorând valorile materialului întrebuinţat. Odată reîntors în ţară, autorul se dedică artei, realizând lucrări de o fineţe deosebită, cu bogate tonalităţi cromatice pe care le utilizează în redarea compoziţiilor cu flori, explorând această tematică. În activitatea sa V. Grama se axează pe batic-ul executat în tehnica rece, folosind multiple mijloace plastice de expresie şi diversificând cu o deosebită măiestrie tonalităţile.
Lucrarea Buchetul (fig. 24) se distinge de alte batic-uri din fondurile MNAM prin sensibilitatea autorului pentru culoare12. Compoziţiile sale au ca principii de bază echilibrul. Cu toate că artistul lucrează mai frecvent cu liniile reci, în această lucrare predomină liniile şi formele calde. Gama utilizată de autor este alb – cafeniu, verde. Întreaga suprafaţă a pânzei este străbătută de motive vegetale. Vasul cu flori este amplasat pe platforma unei mese. Florile sunt amplasate în jumătatea superioară a cadrului. Rafinamentul cromatic al autorului constă atât în nuanţări multiple, cât şi în dozarea acestora pe suprafaţă în raporturi echilibrate.
Altfel spus, pictorul cu talentul şi ştiinţa sa a aplicat cu rigoare principiile fundamentale necesare în organizarea spaţiului tabloului, fie că este vorba despre o natură moartă lucrată în plei-air sau în natură. Bogatele nuanţări şi fineţea executării fac inedită această lucrare.
Finisând studiile la Academia de Arte Aplicate şi Decorative, „V. Muhina” din Sankt Petersburg, secţia textile, Veaceslav Damir demonstrează, prin conceptul său artistic, amprenta şcolii. Pe lângă alte genuri artistice, cel care l-a consacrat a fost batic-ul, realizat cu un înalt profesionism în ceea ce priveşte compoziţia, gama cromatică şi tehnologia executării. La începutul carierei sale artistice, V. Damir manifestă predilecţie pentru un batic pur decorativ, subiectul fiind sugerat doar convenţional.
Autorul execută baticuri inedite în limbaj esenţializat prin rigoarea geometrică şi ritmică a compoziţiei, caracterizate printr-o fineţe cromatică. O asemenea lucrare este întitulată Impresii executată în tehnica mixtă. În acelaşi deceniu autorul îmbogăţeşte fondul MNAM al artei decorative cu lucrările: Liniştea serii, Zorii dimineţii. Lucrările autorului sunt abstracte, peisajele limitându-se doar la nişte forme geometrice (dreptunghi, trapez etc.).
Tabloul cu titlul Zorii dimineţii este reprezentativ pentru creaţia lui V. Damir, în special prin gama cromatică şi tuşa specifică. Trecerile fine, pe alocuri înlocuite prin contraste cromatice, sunt perfect echilibrate în cadrul compoziţional. Prezenţa nuanţelor de albastru-violet lângă fascicolele de lumină conferă maximă expresivitate şi profunzime spaţiului. Banca este unicul obiect figurativ în compoziţie, care îşi aşteaptă trecătorii să se odihnească, aceştia apărând odată cu încălzirea şi schimbarea anotimpului. Pătratele de pe fundal au capetele rotunjite, ceea ce sugerează reînvierea ce vine odată cu sosirea primăverii.
Compoziţia Liniştea serii este contrastantă, în care formele mari sunt echilibrate prin nuanţări13. Gama utilizată roşu, albastru, negru îi oferă maximă expresivitate lucrării. Măiestria în tehnologia executării autorul o demonstrează prin intercalarea formelor şi a pauzelor.
Redând mişcările graţioase şi ritmice cu care a fost realizat, baticul Impresii (fig. 27) are un ritm dinamic, unduios, care pare că străbate pânza14. Intercalarea liniilor reci şi calde, delimitând contrastul cromatic albastru – alb, stabileşte structura generală, subordonând fluxul de culoare al întregii compoziţii astfel încât chibzuinţa şi coeziunea să echilibreze spontaneitatea şi haosul. Prin lucrarea sa autorul demonstrează talentul pe care îl posedă în controlarea efectului general al petelor şi al integrităţii compoziţiei. Gama cromatică redusă la două-trei culori, cu preocuparea expresă pentru compoziţia valorilor prioritar, alături de cea a formelor obiectelor sunt datele ce s-au aflat în atenţie, înainte de toate, la elaborarea lucrării.
Baticul Compoziţie, este pătrunsă de o fineţe cromatică caracterizată prin nuanţele de alb-albastru15. Trecerile fine, pe alocuri înlocuite prin contrast tonal, sunt perfect echilibrate în cadrul compoziţional. Prezenţa fascicolelor de lumină conferă maximă expresivitate şi profunzime spaţiului.
Ion Daghi, membru UAP din Republica Moldova, apreciind lucrările lui V. Damir afirmă că ele „au zdruncinat emoţiile oamenilor şi în afara republicii noastre, şi alcătuiesc, pe bună dreptate, un tezaur pentru arta noastră naţională”16. Operele lui V. Damir dat fiind faptul că sunt realizate în limitele curentului abstracționist, stil puţin practicat până atunci în arta baticului autohton, sunt foarte atrăgătoare atât din punct de vedere plastic, cât şi artistic, ele caracterizând întreaga sa creaţie. Astfel, pe bună dreptate putem considera opera lui Veaceslav Damir ca fiind una din cele mai reprezentative din perioada anilor 1990.
Deoarece baticul este un gen de artă care necesită condiţii speciale pentru a fi păstrat un timp mai îndelungat faţă de pictura de şevalet, şi achiziţiile Muzeului Naţional de Artă al Moldovei sunt corespunzătoare. Ultimele achiziţii ale acestei instituţii au fost două lucrări ale lui Alexandr Drobaha Jocuri albe I (Fig. 30) şi Pronostic (Fig. 31), ambele realizate în anul 2001.
Alexandr Drobaha intră în competiţia creatoare din domeniul baticului profesionist din Moldova la sfârşitul anilor 1970 începutul anilor 1980, după absolvirea colegiului de Arte Plastice şi Teatru din Odesa (Ucraina) în anul 1974 şi a Institutului de Artă Aplicată şi Decorativă din Lvov – promoţia 1974–197917. Este unul dintre autori care a contribuit esenţial la dezvoltarea acestui gen de artă decorativă şi unul dintre cei mai reprezentativi artişti plastici pe parcursul a trei decenii.
În lucrarea Jocuri albe centrul compoziţional este amplasat în partea superioară a cadranului, fiind reprezentat printr-un oval orizontal18. Trecerea cromatică de la bej deschis la ocru de pe fondal atenuează întreaga compoziţie. Lucrarea Jocuri albe este realizată în tehnica liberă a baticului, în partea de jos fiind amplasate efecte realizate cu ajutorul substanţelor chimice.
Pronostic este realizat în tehnica liberă a baticului19. Reprezintă o compoziţie nonfigurativă, având motivul similar cu cel din lucrarea Jocuri albe. Spre deosebire de baticul, precedent Pronostic este realizat în contrast cromatic cu predominarea ocrului şi albastrului. Pensulaţiile din partea superioară a cadranului oferă dinamică compoziţiei.
Pe parcursul evoluţiei sale artistice şi-a obţinut propriul stil, combinaţia dintre tehnologia baticului liber şi cel rece, cu diverse tehnici de autor. El impresionează mult prin tehnologia aplicării, prin viziunea sa filosofică, pe care o realizează cu o mare măiestrie, obţinută în urma bogatei experienţe pe care a căpătat-o în decursul a trei decenii. Experimentând asupra tehnologiei, autorul obţine efecte inedite, ceea ce face ca operele lui să fie înalt apreciate în cadrul expoziţiilor. Un alt punct forte al autorului este fineţea gamei cromatice care oferă spaţiu şi stare de linişte compoziţiilor. Lucrările sale sunt asemeni unei giuvaiergerii prelucrate minuţios grafic, atingând expresivitatea maximă şi rămânând, totodată, foarte aeriene (trăsătură principală în realizarea unui batic).
Spre deosebire de alţi artişti plastici de profil (L. Ceban-Boico (tapiserie, prelucrarea artistică a metalului), V. Damir (grafică), V. Grama (tapiserie, pictură)), A. Drobaha rămâne fidel tehnicii batic-ului.
In concluzie vom menţiona că valoarea lucrărilor executate in tehnica baticului păstrate în cadrul patrimoniului MNAM este una evidentă, în special, în aspectul său evolutiv. Ţesătura, insă, pentru a fi rezistentă la scurgerea timpului, solicită condiţii speciale de păstare şi conservare. Unele dintre ele sunt deteriorate, dar şi numărul modest de lucrări din fondul MNAM nu oferă mari speranţe în procesul de conservare al baticului autohton.

Referințe bibliografice:
1. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. Dosar Elena Rotaru.
2. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4521.
3. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4520.
4. Procop, Natalia. Batic-ul din Moldova, Chișinău: Balacron, 2017, p. 40.
5. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Ceban-Boico Lidia.
6. Procop, Natalia. Particularităţile şi specificul baticului contemporan. În: ARTA. Seria arte vizuale, Chișinău, 2010, p. 101
7. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4516.
8. Procop, Natalia. Batic-ul din Moldova, Chișinău: Balacron, 2017, 98 p.
9. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4519.
10. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Ceban-Boico Lidia.
11. Procop, Natalia. Lidia Ceban-Boico. În: ARTA. Seria arte vizuale, Chișinău, 2019, p. 165-168.
12. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4573.
13. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4545.
14. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4547.
15. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4546.
16. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Damir Veaceslav.
17. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Drobaha Alexandr.
18. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4646.
19. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4647.

Bibliografie:
1. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Ceban-Boico Lidia.
2. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Damir Veaceslav.
3. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. dosar Drobaha Alexandr.
4. Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici. Dosar Elena Rotaru.
5. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4516.
6. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4517.
7. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4518.
8. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4519.
9. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4520.
10. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4521.
11. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4529.
12. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4531.
13. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4532.
14. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4533.
15. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4537.
16. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4538.
17. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4639.
18. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4545.
19. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4546.
20. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4547.
21. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4573.
22. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4646.
23. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 4647.
24. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 5313.
25. Fondul MNAM. nr. inv. colecţie ad. 5314.
26. Procop, Natalia. Batic-ul din Moldova, Chișinău: Balacron, 2017, 134 p.
27. Procop, Natalia. Arta baticul în Moldova, În: Akademos, Chișinău, 2017, p. 155-160.
28. Procop, Natalia. Particularităţile şi specificul baticului contemporan. În: ARTA. Seria arte vizuale, Chișinău, 2010, p. 99-108.
29. Procop, Natalia. Creation de l’ecole nationale du batic et de tapisserie. În: ARTA. Seria arte vizuale, Chișinău, 2011, p. 111-118.
30. Procop, Natalia. Lidia Ceban-Boico. În: ARTA. Seria arte vizuale, Chișinău, 2019, p. 165-168.

 

3.1. Icoana medievală din colecţiile muzeale din Republica Moldova

Tudor STĂVILĂ

O mărturie importantă a evoluţiei artei medievale moldoveneşti o constituie patrimoniul de icoane care a urmat soarta şi vitregiile timpurilor din secolele XVI-XIX. Proveniența acestor opere de artă aflate în posesiile Muzeului Naţional de Artă şi a Muzeului Naţional de Istorie este diversă. Colectate de muzeografi, achiziţionate sau confiscate de la vamă, colecţiile existente nici pe departe nu completează lacunele secolelor al XVI-lea, al-XVII-lea şi al XVIII-lea, majoritatea având ca sursă unică – secolul al XIX-lea.
Închiderea forţată a lăcaşelor de cult în RSS Moldovenească, urmată de confiscarea tuturor podoabelor de metale preţioase din biserici, nimicirea sau arderea cărţilor şi a icoanelor în ruguri a fost una dintre direcţiile prioritare ale comunismului ateist, pe întreg parcursul existenţei puterii sovietice. Au fost interzise cercetările în domeniul artei medievale şi publicarea lor. A urmat o perioadă de cca cincizeci de ani, când nu se mai putea scrie despre arta moldovenească medievală. Această jumătate de secol coincide cu rigorile ideologiei sovietice, care considerau religia şi icoana, în special, „opium pentru popor”.
Ce-i drept, despre unele icoane se mai aminteşte în cărţile scrise de Ada Zevin, Kir Rodnin, Matus Livşiţ, publicate în Moscova şi Chişinău, dar în multe privinţe aceste informaţii erau destul de laconice şi rupte din contextul istoric şi cultural al Moldovei medievale.
Unica excepţie în aceste timpuri a fost făcută pentru Muzeul Naţional de Arte Plastice din Chişinău şi doar datorită eforturilor istoricului şi criticului de artă Kir Rodnin la insistenţa căruia, în 1968 se constituie Fondul republican de Artă Medievală, ca una dintre subdiviziunile muzeale1. Kir Rodnin a fost împuternicit de guvern (unicul delegat cu o asemenea legitimaţie), să colecteze cărţi bisericeşti şi icoane din bisericile închise masiv de sovietici în anii 1950-1960. Astfel, în perioada anilor 1968-1972 cercetătorii muzeului au colecţionat şi completat fondul respectiv cu cca 500 de exponate.
În totalurile celor 20 de ani de activitate muzeală (1952-1972), publicat în culegerea „Arta medievală a Moldovei”, apărută la Chişinău în timpurile postsovietice (1991), Kir Rodnin consacră un capitol aparte icoanei medievale, dintre care, majoritatea au fost pictate în secolul al XIX-lea.
Însă interesul sovieticilor faţă de podoabele bisericeşti apare mult mai târziu, când apare ordinul Ministerului Culturii al RSSM din 11.XII.1985, nr. 441 „Despre inventarierea obiectelor vechi şi de artă, care se află în posesia organizaţiilor religioase”. Interesul subit pentru aceste obiecte, după cum stipulează directivele Consiliului de Miniştri al URSS din 12 noiembrie 1979 şi din 14 octombrie 19852 se datorează furturilor podoabelor de cult, inclusiv şi a icoanelor, care erau vândute clandestin în străinătate.
În conformitate cu ordinul Ministerului de la Chişinău, directorii muzeelor de artă, istorice, ateiste, etnografice şi de partid au fost obligaţi să inventarieze obiectele de artă până la 15 iunie 1986. Alăturat se anexează „Instrucţia” referitor la inventariere şi recomandările metodice de evaluare a operelor. În totalitate în lista-anexă erau trecute 129 de biserici care mai funcţionau, inclusiv – o mănăstire (Jabca), o catedrală (Schimbarea la Faţă din Tighina) şi biserica de rit vechi ortodox din Tiraspol.
Actele nominalizate menţionau faptul că, deoarece „ n conformitate cu legislaţia despre culte, transmiterea în folosirea fără plată a monumentelor şi valorilor patrimoniale… asociaţiile religioase vor acorda ajutorul necesar şi vor achita cheltuielile pentru fixarea fotografică a patrimoniului mobil”.
Deoarece ordinul aşa şi nu a fost realizat, la 16 aprilie 1986 mai apare încă unul, în care de rând cu „studierea aprofundată a materialelor congresului al XXVII-lea al partidului”, punctul 6 al articolului V „Ocrotirea şi folosirea monumentelor de istorie şi cultură” specifică în mod obligatoriu „finalizarea evidenţei patrimoniale din posesia asociaţiilor religioase şi începerea inventarierii operelor mobile, aflate în posesia organizaţiilor de stat, cooperativiste, a asociaţiilor obşteşti etc.”.
Peste un scurt timp, Ministerul Culturii din RSSM emite la 11 octombrie 1988 (nr. 299) un alt ordin referitor la „Inventarierea obiectelor vechi, aflate în bisericile ce nu funcţionează”, enumărând cele 36 de raioane fără a se specifica localităţile şi bisericile lor, care probabil nici nu se mai aflau la evidenţă. Ca şi deciziile anterioare, ordinul amintit aşa şi nu a mai fost îndeplinit, iar rezultatele acestor investigaţii nu se cunosc nici astăzi.
Cu certitudine dispunem doar de unele liste cu evidenţa patrimoniului mobil, inventariate în anul 1985 (raionul Glodeni – 7 biserici), în anul 1986 – 8 biserici din raionul Orhei, 4 din Căuşeni şi 4 biserici din raionul Teleneşti (1987).
Actele perfectate în anii 1985-1987 sunt vizate şi de colaboratorii Institutului Unional de Cercetări Ştiinţifice în domeniul restaurării de la Moscova, care au efectuat investigaţiile – M. Krasilin, Iu. Malkov, A.Jukov şi A. Samoilov.
În consecinţă, putem afirma, că în rezultatul acestor expediţii de teren au fost identificate numeroase icoane din secolul al XIX-lea, câteva exemplare din secolul al XVIII-lea şi nici o operă anterioară acestui veac.
Cea mai numeroasă şi valoroasă colecţie de icoane o deţine Muzeul Naţional de Artă al Moldovei care numără astăzi peste 400 de opere din secolele XVI-XIX.
Unica icoană basarabeană, incontestabil aparţinând secolului al XVI-lea, este Maica Domnului Hodighitria. De mari dimensiuni, această icoană este influenţată stilistic de icoanele greceşti (cretane) din secolele XV-XVI. Evident că piesa sus-amintită nu a fost unica icoană basarabeană din acele timpuri. Relatările istoricului V. Kurdinovski sau ale profesorului Kociubinski (sec. al XlX-lea) despre biserica Armenească de la Cetatea Albă confirmă existenţa unor icoane aparţinând secolelor XV-XVI.
Apariţia iconostasului în Moldova medievală către sfârşitul secolului al XVI-lea (mănăstirea Humor) şi constituirea lui în secolul al XVII-lea (biserica Sfântul Gheorghe din Iaşi, mănăstirile Voroneţ şi Moldoviţa) într-un ansamblu cu cinci registre, marchează apogeul evoluţiei icoanei moldoveneşti medievale.
Unul dintre cele mai vechi şi cunoscute iconostase din Republica Moldova, realizat integral la sfârşitul secolului al XVIII-lea, în 1791, este cel din catedrala Sfântul Nicolae din Bălţi. El este alcătuit din cinci registre în care pictura şi relieful se succed, completându-se reciproc, iconostasul prezentând un model de elemente clasicizante. Elementele reliefului sculptat pe verticală şi orizontală, colonetele cu împletituri, un şir de alte detalii de formă semisferică armonizează perfect, creînd unitatea ansamblului. Icoanele din registrele centrale sânt amplasate într-un ancadrament de arce, asemănătoare celor de tradiţie brâncovenească, altele de format miniatural fiind incluse în medalioane rotunde sau ovale.
Icoana medievală din secolele XVI-XIX atestată pe teritoriul Republicii Moldova constituie o evoluţie specifică a acestui gen de artă, care s-a manifestat prin existenţa concomitentă a două tipuri de icoane : mănăstirească şi cea populară, ultima rămânând un spaţiu periferic al monumentelor de origine mănăstirească. Această marginalizare a ei s-a produs din cauză că icoana populară nu satisfăcea canoanele şi necesităţile cultului, respectate de către zugravii de meserie, ea dezvoltându-se cu precădere în localităţile rurale. În acelaşi timp acest tip de icoană se remarcă printr-o uimitoare expresivitate, prin accentuarea liniei şi a culorii, prin scenele şi personajele pictate într-o manieră naivă şi stângace, dar sinceră, reprezentând o modalitate a gândirii şi viziunii rustice, personificată şi individualizată la un înalt grad de generalizare artistică. Trăind şi activând în această ambianţă, fiind influenţaţi de arta populară sub aspectele esteticului, care se reflectă în imagini figurative, în numeroase detalii caracteristice epocii, peisajului ş. a., zugravii de icoane conferă artei lor un grad sporit de narativism.
Pe lângă particularităţile amintite icoana populară mai este şi o operă de unicat, netirajată în serie, zugravii găsind şi aplicând fiecărei piese particularităţi specifice. Fenomenul dat are şi unele aspecte comune cu sculptura populară, important fiind rolul folclorului, care în permanenţă este prezent în ambele domenii ale creaţiei. Chiar dacă aceste icoane constituiau obiecte de cult, având o finalitate primordial religioasă, realizatorii ei au rezolvat (în conceperea legendelor biblice) probleme ce ţin de specificul artei plastice. Drept exemplu servesc icoanele pe sticlă răspândite în România, în alte ţări din Balcani, în Spania, în Polonia etc, considerate ca un compartiment al creaţiei populare.
În arta Moldovei medievale din secolele XVI—XIX un loc deosebit aparţine icoanei populare, care nici până azi nu este inclusă în circuitul valorilor culturii, constituind un spaţiu periferic al operelor de origine mănăstirească. Caracterul lor a fost întotdeauna departe de a satisface canoanele şi necesităţile cultului, respectate de către zugravii de meserie, dezvoltându-se cu precădere în localităţile rurale.
O particularitate specifică a acestui domeniu al artei este expresivitatea uimitoare, aproape accentuată a liniei şi culorii, care în scenele cu personajele evanghelice au calitatea naivă, stângace a tratării, reprezentând o modalitate a gândirii şi viziunii rustice, personificată şi individualizată la un înalt grad de generalizare artistică.
În totalitatea generală a icoanei medievale, se mai depistează astfel un compartiment nou, menit să elucideze un domeniu necunoscut şi nestudiat încă, incluzând în circuitul valorilor artistice, alături de icoana zugravilor de la mănăstiri — icoana populară, cu particularităţile ei deosebite.
Acest domeniu a ocupat în permanenţă o situaţie aparte în structura artei medievale şi al celei populare. Evoluând concomitent cu icoana zugravilor de meserie, manifestându-se în cadrul ei ca tendinţă de sine stătătoare, icoana populară a fost permanent în umbra celei medievale cât şi al artei populare.
Specificul acestui compartiment, care a reflectat într-o anumită măsură tradiţiile iconografice ale cultului, comparativ cu caracterul conservativ, colectiv al artei populare 3, a determinat şi rolul deosebit al domeniului respectiv, înscris în paginile creaţiei artistice.
Această situaţie se explică şi prin faptul că mai multe aspecte metodologice, privind evoluţia artei populare, a celei naive şi de amatori, n-au fost depistate până în prezent.
Meşterilor populari, artiştilor naivi şi amatorilor, ce s-au ocupat cu pictura, li s-au dat denumiri diferite, în funcţie de trăsăturile particulare, cărora le-au acordat prioritate: «pictori de duminică», «pictori de ocazie», «artişti ai instinctului», «neoprimitivi», «meşteri populari ai realităţii» etc. 4
În literatura rusă de specialitate (or, în Rusia aproape n-a fost cunoscută icoana populară), acest fenomen este tratat ca un compartiment al artei primitive, pornindu-se de la ideea, că genul amintit utilizează formele primitive ale imaginii artistice 5.
Izvoarele de specialitate din Moldova nominalizează doar noţiunea de «artă naivă», acceptând caracterul pronunţat individual al creaţiei şi calităţile ei intime, confesionale 6.
Mai profund şi mai pe larg se analizează delimitarea noţiunilor în structura artei plastice neprofesioniste în cercetările savanţilor români 7. Unele aspecte ale acestor studii vizează şi problema ce se referă la icoana populară.
În plan general aceste studii specifică disocierile de esenţă cu care se operează, reflectând în perimetrul artei «laice» operele de artă naivă, pe de o parte, şi arta primitivă, arta populară şi arta de amatori – pe de altă parte, tratând această delimitare nu atât în plan estetic, cât în plan tehnic şi sociologic .
Universul picturii naive este conceput astfel, ca o explorare intensivă, inferioară a străfundurilor nealterate ale propriei sensibilităţii, care reflectă inocenţa sincerităţii, spontaneitatea şi curiozitatea nedisimulată, care pot fi detectate în operele de artă din cele mai vechi timpuri .
Pe scurt, particularitatea esenţială, care diferenţiază arta naivă de cea populară, se evidenţiază prin intermediul selecţiei elementelor caracteristice ale fiecărui domeniu în parte: rutină şi spontaneitate, conservatismul stilului colectiv al artei populare şi expresia strict individualizată a unei personalităţi unice şi irepetabile a celei naive.
Dar principala diferenţă o constituie totuşi faptul că arta populară este o artă aplicată, utilitară, pe când cea naivă — predominant figurativă şi pronunţat narativă 8.
Alt aspect al problemei se referă la arta amatorilor, care se deosebeşte considerabil, ca structura plastică, de cele menţionate mai sus, fiind în primul rând o expresie a artei profesioniste, în ambianţa şi influenţa căreia se dezvoltă, într-o anumită măsură, imitând-o sau repetând-o pe ultima.
Un compartiment analogic celui vizat de noi îl constituie icoana pe sticlă căreia i se consacră voluminosul studiu al cercetătorilor Iuliana şi Dumitru Danco. Alături de noţiunile amintite — artă populară, naivă etc., autorii introduc în circuit expresia «pictură ţărănească» . Icoanele pe sticlă ale căror geneză se referă la secolele XVIII—XIX şi primele decenii ale secolului XX, «… reprezintă gândirea şi imaginaţia, cunoştinţele şi superstiţiile, conceptul unei lumi invizibile, care nu sunt individualizate, dar fac parte din moştenirea spirituală umană, colectivă…», constituindu-se ca un gen aparte al artei populare9.
Create pentru ţărani şi de către ţărani, aceste opere sunt lipsite de funcţii decorative sau utilitare, reflectând un limbaj de expresie independent.
În Basarabia icoana populară n-a constituit până în prezent obiectul de studiu al specialiştilor. Singurul domeniu, care a fost întrucâtva cercetat este sculptura populară, căreia îi consacră câteva articole P. Constantinescu-Iaşi încă în anii treizeci 10.
În perioada postbelică acest domeniu atrage atenţia lui M. Livşiţ 11, care specifică tipurile şi caracteristicile sculpturii populare din diferite zone ale Moldovei. Aceste materiale sunt primele, dar şi ultimele, consacrate unui vast domeniu al culturii moldoveneşti, care până astăzi se află în dizgraţie.
Icoana populară diferă şi concomitent are multe puncte de tangenţă cu arta naivă, cu cea populară şi cea a amatorilor, dar nu corespunde în întregime nici unuia dintre compartimentele sus numite.
În primul rând, icoana populară este un domeniu al artei medievale, care a existat paralel pe tot parcursul dezvoltării sale, fiind practicată la periferia artei culte, ignorată de aceasta, sau confundându-se cu arta populară, iar mai târziu cu cea a amatorilor 12. Conform viziunii şi gândirii plastice autorii acestor opere sunt pictori naivi, întrucât creaţia lor se manifestă prin tendinţe individualizate ale manierelor stilistice, caracteristice fiecărei lucrări în parte, devenind irepetabile şi inconfundabile. Ca şi naivii, zugravii de icoană populară reprezintă o mentalitate sinceră, lipsită de artificialitate, un desen simplu, stângaci, completat de coloritul sonor, decorativ, ce se integrează în expresivitatea pronunţată a chipurilor şi caracterul narativ al compoziţiilor.
În mare parte aceşti zugravi pot fi numiţi şi amatori, deoarece le este apropiată pictura dintr-o perspectivă intelectuală, urmând tradiţiile unor imagini create în arta de cult şi totodată utilizează unele procedee plastice şi mijloace de expresie, preluate de la profesionişti 13.
Concomitent zugravii de icoane reflectă în lucrările sale o viziune rustică, trăind şi activând în această ambianţă, fiind influenţaţi de arta populară sub aspectele esteticului, care se reflectă în imagini figurative, în numeroase detalii, caracteristicile epocii, peisajului ş. a., concepute la un grad superior de narativism. Pe lângă particularităţile amintite icoana populară mai este şi o operă de unicat, care nu este tirajată în serie, zugravii utilizând în lucrare tradiţiile secolelor precedente, procedând la fel, ca şi meşterii populari. Având multe puncte comune cu alte domenii ale creaţiei rustice, acest gen al activităţii ţărăneşti rămâne totuşi în cadrul tradiţional al artei populare şi al celei de cult, evoluând stilistic pe parcursul secolelor.
Fenomenul dat are şi unele aspecte comune cu sculptura populară, important fiind rolul folclorului, care în permanenţă este prezentat în ambele domenii ale creaţiei.
Astfel, icoana populară ca element specific al ambianţei rustice, aparţinând în aceeaşi măsură naivului, amatorului şi meşterului popular, rămâne, credem, un domeniu caracteristic al artei populare.
Chiar dacă aceste icoane constituiau obiecte de cult, având o finalitate primordial religioasă, realizatorii ei, în conceperea legendelor biblice, au rezolvat probleme ce ţin de specificul artei plastice.
Drept exemplu servesc icoanele pe sticlă răspândite în România, alte ţări din Balcani, Spania, Polonia etc. considerate ca un compartiment al creaţiei populare14.
Tematica restrânsă şi canoanele stricte ale executării chipurilor create pe parcursul sec. XVI—XIX n-au exclus niciodată varietatea tratării conţinutului şi al expresivităţii procedeelor plastice. Anonimi în mare parte, zugravii de icoană populară, au acceptat în operele lor o manieră stilistică individuală, diferenţiindu-se astfel de colegii de breaslă din mănăstiri.
Fiind creată pentru o anumită biserică şi uneori datată, icoana populară ne permite să urmărim legităţile evoluţiei sale pe parcursul secolelor.
La originile sale icoana a operat cu un cerc restrâns de motive, care ilustrau textele biblice. Maica Domnului, de exemplu, este singurul motiv întâlnit frecvent în veacul al XVI-lea. Secolul al XVII-lea, concomitent cu motivul nominalizat, ne mai propune iconografia lui Hristos Pantocrator.În etapa următoare motivele abordate sunt mai diverse şi includ compoziţii consacrate celor sărbători (iconostasul bisericii mănăstirii din Căpriana, sec. al XVIII-lea). Tematica restrânsă şi canoanele stricte ale executării chipurilor nu au exclus niciodată varietatea tratării conţinutului şi a expresivităţii procedeelor plastice. Anonimi în mare parte, zugravii de icoane populare au acceptat în operele lor o manieră stilistică individuală, diferenţiindu-se astfel de colegii de breaslă din mănăstiri. Fiind creată pentru o anumită biserică şi uneori datată, icoana populară ne permite să urmărim legităţile dezvoltării sale pe parcursul secolelor.
Cele mai timpurii icoane sunt cunoscute începând cu secolul al XVI-lea. În aceste opere spaţiul este condiţionat de îngustimea câmpului vizual, având şi o perspectivă deformată sau evidenţiindu-se printr-o totală lipsă de perspectivă. Tratarea figurilor este exclusiv frontală sau din profil. Anume acest moment va deveni în secolele următoare unul dintre criteriile esenţiale ale icoanei populare. Maica Domnului încadrată de profeţi de la mănăstirea Pângăraţi (sec. al XVI-lea) atestează unul dintre primele modele care poartă amprentele creaţiei iconarului popular. Desenul simplu, asimetric al chipului şi al imaginilor de profeţi ce încadrează icoana este un motiv autentic şi neîntâlnit în iconografia artei medievale.
Puţin mai tradiţională, deoarece autorul urmează îndeaproape modelul omolog al zugravului de meserie, este Maica Domnului Hodighitria din Văleni (sec. XVI-XVII), pictură care, parţial restaurată, descoperă imaginea a doi îngeri, amplasaţi simetric de ambele părţi ale siluetei Mariei cu pruncul în braţe. Este semnificativ faptul că asemenea opere au fost răspândite pe un vast areal al Ţărilor româneşti. Icoanele populare din secolul al XVII-lea sunt ceva mai numeroase. Un model elocvent îl constituie Buna Vestire (apocrifă) din vechea biserică a satului Târnova. Repictată de nenumărate ori şi curăţată parţial de straturile târzii de vopsea, pictura scândurii cioplite grosolan cu toporul o reprezintă pe Maica Domnului având înfăţişarea unei ţărance. În această compoziţie zugravul a ignorat canoanele existente referitoare la reprezentarea Maicii Domnului, înfăţişând-o pe Maria în picioare, cu mâinile împreunate la piept, în semn de evlavie şi supuşenie. Chipul, îmbrăcămintea, gesturile — totul e desenat stângaci, dar cu o expresivitate deosebită. Broboada de un albastru întunecat îi înconjoară faţa, subliniind totodată ocrul deschis al sumanului ţărănesc. Fundalul în două registre delimitează spaţiul cerului şi al pământului. Disproporţiile siluetei, compoziţia naivă şi asimetrică, accentuată de desenul simplu, propun cel mai tipic model de icoană populară. Aceleiaşi ambianţe îi datorăm şi apariţia unor icoane perechi din satul Petruşeni: Iisus Pantocrator şi Maica Domnului cu Pruncul (ambele din secolul al XVII-lea).
Unui tip intermediar de compoziţie, care poartă semnalmentele ascetice ale icoanei tradiţionale, aparţine piesa Hristos Pantocrator din satul Rotunda (sec. al XVII-lea). Imaginea frontală şi expresivitatea feţei se datorează ochilor mari, larg deschişi – procedeu utilizat frecvent de către zugravii populari. însă desenul strict şi riguros al formei ce reliefează modelarea rigidă a volumelor situează această operă în ambianţa creaţiei mănăstireşti.
Secolului al XVIII-lea îi revine o împrospătare evidentă a cercului de motive care inspiră iconarii. Ne referim, în primul rind, la ciclul de icoane create pentru mănăstirea Căpriana, ciclu care include subiectele prăznicarelor. Naşterea Maicii Domnului, Botezul, Intrarea în Ierusalim şi Cina cea de Taină s-au păstrat până azi. Evenimentele biblice ale ciclului frapează prin tratarea sinceră şi expresivă a subiectelor, autorul interpretându-le ca adevărate scene de gen, cu o mulţime de detalii şi amănunte, sesizate în realitatea înconjurătoare. Gestica personajelor, expresivitatea figurilor intră într-un adevărat dialog psihologic, exprimând cuvioşenie, smerenie, curiozitate, mirare, nedumerire.
Toate aceste motive sunt grupate câte două sau trei pe suporturi comune, pictura aflându-se în interiorul şi centrul lemnului sculptat, care reprezintă nişte arcade sprijinite pe stâlpi, mărginind astfel graniţele fiecărei compoziţii. Exteriorul arcadelor este pictat cu un friz, alcătuit din frunzele viţei de vie, care se repetă ritmic pe fiecare parte componentă a ciclului, redându-i integritate compoziţională. Siluetele din scene sunt tratate cu precădere frontal şi în profil. Predomină culorile locale, care se repetă fără mare diferenţă în fiecare motiv.
Adresându-se unor subiecte complicate, zugravul anonim al acestor opere, rămâne în ambianţa structurii tradiţionale, urmând aceeaşi schemă, specifică artei de cult.
Particularităţile icoanei prezentă în această serie de lucrări ies la iveală mai ales când cercetăm procedeele plastice utilizate. Evenimentele biblice ale ciclului frapează prin sinceritatea şi expresivitatea subiectelor, transformate de către autor în adevărate scene de gen, cu o mulţime de detalii şi amănunte, sesizate în realitatea înconjurătoare. Prin intermediul pozelor, gesturilor, expresivităţii chipurilor zugravul creează numeroase dialoguri psihologice, redând amănunţit fiecare scenă. Cuvioşenie, smerenie, curiozitate şi mirare, nedumerire sunt doar unele calităţi întâlnite în subiectele Naşterea Maicii Domnului, Intrarea în templu sau în Bunavestirea.
În majoritatea compoziţiilor ciclului acţiunea are loc într-un anturaj ascetic, care aminteşte de ambianţa existenţei ţăranului din acele timpuri.
Fiecare scenă poartă amprenta manierei stilistice a autorului anonim – proporţii robuste, chipuri expresive şi naive, desenul exagerat, mărit al capetelor în comparaţie cu figurile personajelor. Această disproporţie caracterizează atât figurile din prim plan, cât şi pe cele din alte planuri. Aceleaşi momente sunt prezente şi caracteristice mai ales pentru compoziţiile Intrarea în Ierusalim, Botezul şi Cina cea de taină.
O particularitate caracteristică a ciclului din Căpriana îl constituie cromatica. Tonurile diverse de roşu, albastru, ocru şi cafeniu – frecvente în fiecare scenă, formează un colorit rece, integrează pictura ansamblului. Laconismul şi ascetismul procedeelor plastice de expresie se completează cu diversitatea şi varietatea pozelor şi gesturilor, care în fiecare scenă alcătuiesc dialogurile principale.
Cea mai bogată în conţinut, plină de dramatism, se referă la compoziţia Cina cea de taină, unde ritmul figurilor, gesturilor, expresivitatea chipurilor este redată individual, cu trăsăturile particulare fiecărui personaj.
Mâna lui Hristos, ridicată în sus, cere atenţie; cele ale apostolilor exprimă înţelegere, îndoială, mirare, neîncredere sau toleranţă. Aceste momente reflectă şi chipurile înfăţişate în compoziţie, dezvăluind în mod narativ subiectul.
Spre deosebire de alte opere timpurii sau chiar şi de cele târzii în acest ciclu lipseşte aproape cu desăvârşire desenul conturat, marcând nivelul măiestriei zugravului popular.
Timpul a fost nemilostiv cu capodoperele acestui domeniu de creaţie ţărănească din secolele XVI-XVIII, puţine din aceste monumente ajungând până la noi.
Icoana populară a cunoscut aceeaşi evoluţie şi a parcurs acelaşi drum ca şi icoana mănăstirească, neavând însă stricteţea şi ascetismul ultimei, cunoscând o diversitate mai mare a procedeelor plastice, caracteristice pentru fiecare etapă sau perioadă de timp. Aceste opere ale zugravilor populari au profesat în permanenţă doar un singur limbaj plastic: cel al inocenţei şi sincerităţii duse până la naivitate, exprimînd parcă firea nepretenţioasă a ţăranului. Diferenţiindu-se în timp prin cercul de motive abordate şi manierele stilistice inconfundabile ale autorilor, această tradiţie a persistat neîntrerupt în arta medievală moldovenească.
Secolul al XlX-lea propune o bogată şi variată colecţie de icoane. Diversitatea subiectelor, a manierelor stilistice şi numărul operelor indică, la apusul dezvoltării icoanei medievale, un salt neaşteptat. Imaginile consacrate Sfântului Nicolae, Mariei Magdalena, Bunului Păstor, Sfântului Iacov, Sfântului Gheorgbe, Sfântului Ioan, Sfintei Varvara constituie cele mai importante teme iconografice dintr-un repertoriu mai amplu. Anonimi în mare parte, zugravii de icoane populare au adoptat în operele lor o manieră stilistică individuală, diferenţiindu-se astfel de colegii lor de breaslă de la mănăstiri.
Una dintre primele icoane create la începutul secolului al XlX-lea – Sfântul Gheorge ucigând balaurul (1806) – este semnată de zugravul Mihail Leontovici care a realizat-o pentru biserica Sfântul Gheorghe din satul Orac. Această icoană, purtând urmele renovării, confirmă, în arta medievală moldovenească, existenţa, pe lîngă zugravii de meserie, a unor meşteri populari care practicau zugrăvitul icoanelor. Icoana respectă cu fidelitate principiile iconografiei ortodoxe, dar dezvăluie o viziune naivă, rustică, a meşterului care concepe legenda hagiografică drept o scenă de basm. Deformarea proporţiilor şi a spaţiului lipsit de perspectivă, care plasează acţiunea subiectului în prim-plan, denotă un caracter accentuat narativ al operei. Sfântul Gheorghe, principesa, colinele care se succed până la linia orizontului şi pe vârful cărora sunt pictate flori, coloritul sonor, decorativ, alcătuit din nuanţe de verzui, auriu, roşu şi galben — totul accentuează realismul convingător al unei frumoase poveşti din arealul popular.
Un interes deosebit prezintă creaţia şi operele zugravului Gherasim şi ale sculptorului Ştefan, care au realizat iconostasele din satele Cogălniceni (Orhei) şi Ghermăneşti (Teleneşti), la începutul secolului al XIX-lea.
Cele mai timpurii lucrări ale acestor meşteri au fost depistate în satul Cogălniceni, icoanele găsite aici aparţinînd bisericii de lemn, fiind mai apoi incluse în catapeteasma bisericii Sfântul Gheorghe, construită în 1845. Această presupunere se bazează pe existenţa unor icoane de format considerabil şi a altora de proporţii miniaturale, care completau registrul prăznicarelor. Între ele se evidenţiază două, ambele reprezentând scena Naşterea Maicii Domnului (1808). Icoana mai mare e foarte aproape de modelele tradiţonale, şi doar măiestria zugravului Gherasim transformă scena biblică într-o armonioasă şi monumentală sărbătoare. Fineţea picturii, aşternută în culori vii, şi libertatea compoziţională care nu ignoră totuşi cerinţele iconografice, fac dovada apariţiei în arta medievală moldovenească a unuia dintre cei mai distinşi colorişti. Acest moment se referă şi la cealaltă icoană miniaturală, inclusă în relieful ajurat al ancadramentului (creat de Ştefan) şi care confirmă neobişnuitele calităţi ale măiestriei lui Gherasim. Operă comună a aceloraşi artişti este şi analoghionul din aceeaşi localitate, piesă de cult în care perfecţiunea reliefului baroc creat de sculptor este completată de armonia coloristică a zugravului.
Catapeteasma creată (înainte de 1808) pentru biserica din satul Ghermăneşti şi semnată de aceieaşi autori este alcătuită din cinci registre, marcate pe verticală de colonete în torsadă, iar pe orizontală de trei frize ajurat sculptate. Ajunse aproape toate până în zilele noastre, icoanele acestei opere complexe ne permit să urmărim modelele aplicate şi structura iconostasului. Primul registru, cel de jos, este constituit din două perechi de uşi împărăteşti, având în centru medalioane cu imaginile evangheliştilor şi, respectiv, scena Bunei Vestiri, iar uşile diaconeşti, laterale, sunt încadrate de icoanele Sfântul Arhanghel Mihail şi Sfântul arhidiacon Ştefan. În acelaşi rind, la extremităţile porţilor împărăteşti se află două icoane mari reprezentându-i pe Iisus Christos şi Maica Domnului, mai jos fiind completate de două miniaturi hexagonale cu scenele Naşterea Maicii Domnului şi Intrarea Fecioarei în biserică.
Următorul registru include în centru Cina cea de taină şi cele douăsprezece sărbători bisericeşti, care în catapeteasmă lipsesc. Din a treia friză nu s-a păstrat compoziţia Deisis din centru, care de regulă era continuată de ambele părţi cu chipurile celor 12 apostoli. Penultimul registru, care presupunea prezenţa profeţilor, a păstrat doar scena centrală cu Dumnezeu Tatăl; ultimul rând fiind încununat de o cruce cu scena Răstignirii.
Calităţile picturale ale operei lui Gherasim şi măiestria sculptorului Ştefan creează o operă excepţională, cu complexe calităţi artistice. Iconostasul are însă şi unele elemente care nu au fost caracteristice pentru pictura anterioară. Astfel, Gherasim, în icoana Sfântul Nicolae, include în pictură relieful sculptural, accentuând o tendinţă, care va favoriza în continuare aplicarea acestui procedeu tehnic şi de către alţi zugravi autohtoni.
Din cele cunoscute până acum, putem presupune, că pe teritoriul Basarabiei nu au existat şcoli de zugravi şi că majoritatea iconografilor erau autodidacţi: ipoteza aceasta este confirmată de creaţia unui alt zugrav cunoscut atunci — Ioan Iavorschi. Din moştenirea sa artistică s-au păstrat lucrări realizate în diverse perioade. Cea mai timpurie operă — pictura exterioară a diaconiconului din biserica satului Ivancea, Orhei — a fost finalizată de Iavorschi în anul 1807, şi nu se deosebeşte prin nimic de maniera unui meşter popular. Figura lui Melchisedec, inclusă pe una dintre suprafeţele laterale ale diaconiconului, prezintă disproporţii evidente, ca şi compoziţia interioară a Plângerii din interiorul diaconiconului. Deşi gama coloristică a scenelor pictate nu intră într-o perfectă armonie, zugravul preferând culorile albastre şi violete, episoadele sunt concepute totuşi de privitor ca un tot întreg. Următoarele două lucrări — Hristos Pantocrator pe tron şi Maica Domnului cu Pruncul pe tron, ambele provenind din biserica Sfântul Nicolae din satul Horodişte (Călăraşi), poartă semnătura zugravului şi anul când au fost create: 1813. Preferind culori pastelate, reci, Iavorschi propune imagini de o fineţe deosebită a desenului. Elementul grafic este dominant în pictura ambelor icoane, fiind accentuat şi de ritmul pliurilor conturate de odăjdiile bogat ornamentate, acelaşi procedeu fiind aplicat şi în decorul tronurilor. Subliniind faptul că aceste elemente nu sunt întâmplătoare, zugravul accentuează, în relieful sculptat, de ipsos, acoperit cu culoare, şi mai mult această tendinţă a picturii utilizată anterior de Gherasim. Încă două icoane din Horodişte ale aceluiaşi autor – Deisis şi Maica Domnului cu Pruncul, sunt pictate respectiv în anii 1826 şi 1827, ultima purtând semnătura zugravului. Acestea din urmă poartă amprenta evoluţiei creatoare a lui Iavorschi şi dacă ar lipsi autograful, lucrările, fără mari ezitări, ar putea fi atribuite omologului său Gherasim. Rămânând în esenţă pastelat, coloritul tinde spre tonalităţile deschise, nuanţele de verde şi albastru accentuând maforionul luminos, decorat cu desene de flori roşii. În rest, se păstrează silueta grafică a figurii, fundalul în ocru deschis rămânând în continuare un joc decorativ al formelor reliefate în ipsos.
În această perioadă, în iconografie intervine un moment esenţial, care trebuie subliniat îndeosebi: pictorii iconari “descoperă” clarobscurul, acest principiu novator fiind aplicat întregii serii de icoane pictate atunci. Introducerea clarobscurului a înviorat chipurile zugrăvite, lipsindu-le de rigiditatea ascetică tradiţională. Astfel se prezintă pictura porţilor împărăteşti cu scena Bunei Vestiri (1812) din satul Baimaclia, operă a zugravilor Constantin şi Mardare, urmată în continuare de Sfântul Nicolae (autor anonim, biserica Sfinţii Voievozi din satul Vorniceni, 1828) şi icoana cu aceeaşi denumire din satul Ocniţa Veche, aparţinând zugravului Zabolotnâi (1829). Laicizarea influenţează profund mai ales operele create la mijlocul secolului al XlX-lea.
Un ciclu mare de icoane, care au făcut parte din catapeteasma bisericii de iarnă Sfântul Nicolae a mănăstirii din Căpriana este realizat de călugărul Iezechil, care a lucrat aici în anii 1840-1841. Se ştie, că biserica sus-numită a fost finisată în 1840 sub conducerea egumenului mănăstirii Ilarion, tot atunci încredinţândui-se zugravului Iezechil pictura iconostasului.
Din cauza pierderii mai multor icoane e greu de specificat integral valoarea acestei catepetesme, dar cele circa 8 compoziţii cu proroci şi scene de sărbătoare califică cert nivelul profesional al lui Iezechil şi predilecţia sa pentru o pictură de factură laicizantă. Cuplurile de proroci Ilie şi Isaia, David şi Iezechiel, Daniil şi Ieremia, Ghedeon şi Avaacum sunt pictate în 1840 şi poartă vădit o tratare picturală. Imaginile sfinţilor, încadrate în formă ovală, sculptată în relief, cu ornamente compuse din frunze, se repetă la fiecare operă. Caracterul individualizat al imaginilor vădeşte apropierea zugravului de chipurile concrete, reale, ale ambianţei mănăstireşti. Compoziţiile — cuplu cu scene biblice, care făceau parte din registrul prăznicarelor Întâlnirea Anei cu Elizaveta şi Buna Vestire, Intrarea în Ierusalim şi Învierea, Naşterea Maicii Domnului şi Intrarea în biserică – sunt executate în 1841 şi probabil tot atunci a fost sfinţită biserica. Aceste picturi, ale căror stil de execuţie aminteşte pictura academică a timpului, ne fac cunoscute şi cu alte nume de călugări care se îndeletniceau cu zugrăvitul icoanelor. Este posibil ca în fiecare mănăstire să fi lucrat unul sau doi zugravi, secolul al XlX-lea fiind cel mai rodnic în ceea ce priveşte activitatea aşezămintelor monastice.
Printre puţinii pictori cunoscuţi atunci, autor al unei opere (Maica Domnului Eleusa, 1842) este şi zugravul Vichentie de la mănăstirea din satul Hârjauca (Călăraşi). Şi în această icoană persistă redarea volumului prin umbră şi lumină, coloritul ocru-auriu imprimându-i compoziţiei un aspect sentimental, înduioşător. Aceeaşi manieră este specifică şi pentru Maica Domnului Eleusa (1859) din biserica satului Năpădeni, pictată de Vasile Alexandrov.
În mai multe cazuri identificarea timpului în care au fost create icoanele se datorează inscripţiilor donatorilor. De regulă, şi textul este asemănător. Icoana Sfântul Nicolae din biserica satului Zastânca, de exemplu, comunică următoarele date: „Această icoană este a robilor lui Dumnezeu Afanasie Ivanov Ilieşi şi a soţiei lui Măria, la 1853, noiembrie, 6 zile”. O inscripţie din anul 1854 consemnează donaţia lui Ionufrie, icoana reprezentând chipul Maicii Domnului cu Pruncul pe tron, o altă icoană Sfântul Nicolae – Marele Arhiereu fiind datată cu anul 1829.
Către mijlocul şi începutul celei de a doua jumătăţi a secolului al XlX-lea, mai multe mănăstiri şi biserici din Basarabia preferă tot mai mult icoane pictate în stil academic, epoca ducând lipsă de asemenea profesionişti. Cazul cel mai elocvent în această privinţă îl prezintă istoria realizării iconostasului şi a icoanelor pentru mănăstirea Noul Neamţ din Chiţcani. Construcţia primei biserici înălţarea (după proiectul arhitectului rus M. Golikov din Sankt Petersburg) durează mai mult timp (1867-1878), iconostasul pentru ea fiind comandat tot în capitala Rusiei unui oarecare Platonov.
Icoanele pentru catapeteasmă au fost realizate la Odesa (1870) de către Teofil Dziarkovski. Chiar şi copia icoanei Maica Domnului de la mănăstirea Neamţ este pictată la Sankt Petersburg de E. Verhovţev la 1862. Practica aceasta durează şi în continuare, iconostasul pentru următoarea biserică – Adormirea Maicii Domnului – fiind realizat la Odesa de A. Ivaşkevici în 1902. Tot la Odesa, în 1826, fusese realizată şi catapeteasma pentru catedrala Schimbarea la Faţă din Tighina.
E necesar de specificat că în centrele numite mai sus activau de mai mult timp ateliere ce produceau obiecte pentru împodobirea bisericilor, cele mai multe dintre aceste podoabe fiind create după un anumit tipar şi care, evident, purtau influenţele stilului academic.
Academismul îi găseşte complet nepregătiţi pe zugravii autohtoni, dar, în scurt timp, aceştia se “reprofilează”, încercând să imite aceste opere. Pe lîngă subiectele religioase de mare popularitate, cum ar fi prăznicarele, Hristos Pantocrator, Maica Domnului cu Pruncul etc, încadrate de regulă în iconostas, în secolul al XlX-lea au fost realizate şi numeroase icoane închinate Sfintei Varvara, Sfântului Nicolae, Mariei Magdalena, care au preluat structurile iconografice din secolul al XVIII-lea.
Un caz special îl oferă imaginea Sfintei Varvara, care prilejuieşte şi o diversitate mai mare a compoziţiilor. Respectându-se tradiţia, chipul sfintei este înconjurat cu scene din viaţă, care variază ca număr de la 6-8, până la 20. Dintre cele mai interesante reprezentări de acest tip pot fi remarcate două: icoanele Sfânta Varvara cu scene din viaţă, create în a doua jumătate a secolului al XlX-lea şi descoperite la Ţareuca şi Nimoreni. Ambele opere poartă însemnele stilului academic, dar în mod diferit. Cea din Nimoreni, de exemplu, ireproşabilă ca realizare artistică, prezintă un tondo central cu bustul Varvarei şi şase imagini mai mici, aranjate în partea de sus şi de jos a icoanei, această compoziţie fiind mai rar întîlnită în arta bisericească.
Sfânta Varvara din Ţareuca diferă faţă de prima, propunând o figură statuară încadrată într-un dreptunghi rotunjit la colţuri, scenele din viaţă având aproape aceeaşi configuraţie. În pictura icoanelor predomină coloritul rece, albastru, aplicat pe un desen bine proporţionat, unde nuanţele de clarobscur sunt evidente atât în scena principală, cât şi în cele secundare.
Către sfârşitul secolului, odată cu creşterea tendinţelor academice, apare un număr considerabil de icoane, în care pictura cedează în favoarea grafismului linear. Aceste influenţe se întâlnesc iniţial în primele opere ale lui Iavorschi, de la începutul secolului al XIX-lea, ajungând spre sfârşitul secolului să domine pictura icoanelor. Această opţiune stilistică se datorează unei puternice influenţe a gravurii de carte bisericească, coloritului revenindu-i un rol secundar. Drept exemplu elocvent pot servi numeroase icoane, depistate în expediţiile pe teren efectuate în deceniul 8 al secolului XX. Două dintre ele – Maica Domnului cu Pruncul pe tron şi Hristos Pantocrator din biserica de lemn din satul Musteaţă – sunt deosebit de relevante în acest sens. Tronurile şi ornamentarea lor, pliurile odăjdiilor şi desenul figurilor poartă caracterul dur al conturului, culoarea fiind aplicată decorativ şi lipsindu-i esenţa emoţională.
Icoana populară, opera şi creaţia ţăranului îşi găseau de obicei locul în bisericile de lemn, care în Basarabia pe la 1812, erau peste 700, dintre care doar 122 s-au păstrat până în 1918 15.
O particularitate distinctă a lucrărilor din această perioadă este legătura strânsă cu gravura de carte, influenţă atestată încă în sec. al XVIII-lea16, dar răspândită pe larg în secolul al XIX-lea. Anume gravura pe lemn, multiplicată, serveşte ca model al creaţiei ţăranilor-iconari, care au preluat din cărţi nu numai imaginile şi compoziţiile, dar şi ornamentul, elementele scrisului tipărit.
Un alt indiciu caracteristic acestei perioade este ieşirea din anonimat a zugravilor, care îşi semnează operele, urmate de inscripţiile donatorilor. Concomitent distingem şi o diversitate mai mare a cercului de motive utilizate de către zugravi.
Una dintre icoanele create la începutul secolului al XIX-lea este Sf. Gheorghe ucigând balaurul din biserica Sf. Gheorghe din s. Orac, semnată de M. Leontovici (1806) . Cu anul 1822 este datată icoana Hristos – Marele Arhiereu din biserica s. Ocniţa Veche, pe aversul căreia se descifrează inscripţia «Zugravul Zabolotnâi, 1829».
Primul lor cercetător – K. Rodnin menţionează doar caracterul provincial al operelor acestor zugravi cu o manieră stilistică specifică, apărute în anturajul unor tradiţii culturale îndelungate17. Fiecare dintre aceste opere poartă amprenta individualizată a mijloacelor artistice; împreună, ele manifestă o legătură organică cu perioada târzie de dezvoltare a artei medievale autohtone.
Sf. Gheorghe… din Orac prezintă o tratare monumentală a compoziţiei şi o bogată varietate cromatică: verde, roşu, auriu, ocru deschis – icoana pare mai curând o ilustraţie a unui basm popular. Lupta cu balaurul are loc pe un teren intersectat de numeroase dealuri şi creează impresia că se desfăşoară în spaţiu. Pe culmile dealurilor zugravul pictează flori, dispuse la aceeaşi distanţă una de alta şi indiferent de locurile amplasării – mai aproape sau mai departe de primul plan – au aceeaşi dimensiune.
Zugravul anonim deviază de la canoanele iconografiei din acel timp, amplasând figura principesei, cu înfăţişarea unei sătence ce urmăreşte cu un viu interes acţiunea, în imediata ei apropiere. Stârneşte surâsul şi reprezentarea balaurului, cu un aspect blând şi neînfricoşător.
Ca şi Leontovici, Dămăşcanu şi Zabolotnîi au avut ca modele gravura de carte din secolul trecut sau contemporana lor. Fiecare dintre ei au utilizat în icoană doar desenul şi conturul caracteristic al imaginilor. Această trăsătură este evidentă în icoana de altar al lui Dămăşcanu, care colorează conturul desenului tronului şi cu unele diferenţe – figura lui Hristos, reprezentat frontal, în primplan, într-o manieră caracteristică a gravurii pe lemn.
Forma arhaică este o particularitate vădită în reprezentarea Sfântului Nicolae din biserica Sf. Voievozi din Vorniceni (sec. XIX). Figura robustă a sfântului, redată frontal şi în primplan (care schimbă caracterul compoziţiei, imprimându-i un aspect de disproporţie). La fel e şi cu conturul epitrahilului, care, deşi zugravul încearcă să-i redea forma, eşuează.
Ingeniozitatea căutărilor meşterilor populari poate fi surprinsă şi în icoanele – perechi Visul lui Iacob şi Bunul păstor (s. Tabani, 1822), aparţinând unuia şi aceluiaşi autor.
Fiecare lucrare este alcătuită din trei registre dezvoltate pe verticală. In centru este amplasat motivul principal, de obicei în primplan, iar prin părţi – imaginile decorative a două glastre cu flori.
Caracterul popular al acestor opere rezidă în formă şi modalitatea cum sunt rezolvate compoziţiile. În Visul lui Iacob, de exemplu este reprezentată figura prorocului dormind, pe fundalul unui deal. In depărtare, sprijinită de un copac, se ridică în cer o scară, pe care coboară îngerii. Acţiunea are loc, ca într-o scenă şi nu trezeşte îndoieli. Chiar şi chipul lui Iacob exprimă satisfacţie faţă de acest «vis-realitate» demonstrat convingător de zugravul anonim. Interpretarea naivă a motivului biblic o sesizăm şi în faptul, că autorul este nevoit să facă apel la semne-simboluri. Aceeaşi remarcăm şi în reprezentarea Sf. Duh, care în interpretarea zugravului nu este decît un «ochi» pictat iluzoriu, dar fără semnificaţia necesară.
Şi mai reprezentativ ca formă naivă de tratare este Bunul Păstor – motiv întâlnit rar în icoana medievală şi foarte frecvent la originile creştinismului 18. Poza frontală a figurii lui Hristos, purtând pe umeri mielul – simbolul jertfei, este tratată monumental, datorită utilizării procedeului plastic al liniei joase a orizontului şi proporţiilor alungite ale corpului. Chitonul roşu, aprins se evidenţiază pe fundalul de o culoare albăstriu-deschisă cu nuanţe de roz al cerului. Ca şi în prima operă aici un component esenţial sunt dealurile, pe vârful cărora se înalţă copaci exotici. Vazoanele cu flori, ce colorează compoziţia poartă amprenta specifică stilului ampir.
Viziunea narativă predomină şi în următoarele două opere de factură populară: Sf. Nicolae din Ocniţa şi Sf. Varvara cu scene din viaţă din Raşcov (sec. XIX).
Un element caracteristic pentru prima icoană este disproporţia vădită a figurii sfântului şi al bisericii din spatele său, care aflându-se aproape de primplan este incomparabil de mică ca dimensiune. Aici, de rând cu frontalitatea simetrică a imaginii, subliniată de semifigurile Măriei şi a lui Hristos, zugravul respectă fidel omologul său din arta de cult.
Desenul simplu şi expresiv al scenelor din viaţa Varvarei sunt cele mai emotive detalii, colorate de spiritul rustic al zugravului. Anume în aceste motive ce înconjoară semifigura sfintei pictorul redă cu fidelitate amănuntele unor compoziţii de gen, preluate din realitate.
Proporţiile exagerate ale siluetelor (de obicei capul e neproporţional mărit în comparaţie cu figura), costumele ţărăneşti, îmbrăcămintea ienicerilor turci, dealurile ondulate ale peisajului prezent aproape în fiecare scenă, comunică imaginilor un narativism elocvent.
Chipul Varvarei, executat simplu şi expresiv, suferă din cauza încercărilor nereuşite ale zugravului de a reda forma şi volumul. Aceeaşi lacună observăm şi în icoana cu «Sf. Nicolae».
Dacă icoanele amintite, create în spiritul unor tradiţii şi al canoanelor medievale, următoarele – Ioan Oşteanul şi Sf. Gheorghe ucigând balaurul (din s. Ivancea, respectiv din Boroseni, sec. al XIX-lea), viziunea naivă şi tratarea neprofesională a chipurilor se manifestă cu prisosinţă.
Semifigura lui Ioan în tunică de culoare ocru-deschisă şi chiton verzui este acoperită în mantie de un roşu-închis. Fundalul întunecat al icoanei, acoperit cu ornamente florale, se confundă cu buchetul de pene roşii de pe coiful oşteanului.
Sfântul Gheorghe… din Boroseni are ca prototip icoana cu acelaşi subiect din s. Orac. Ca situaţie compoziţională ele nu diferă mult una de alta. Acelaşi călăreţ, acelaşi balaur şi aceeaşi principesă de Trapezund cu înfăţişarea unei ţărance.
Ambele icoane impresionează prin maniera stilistică diversă, coloritul desenului şi procedeele plastice aplicate, ce corespund artei naive, ţărăneşti.
Disproporţiile figurilor, coloritul local întunecat, gesturile forţate, neîndemânatice ale figurilor se compensează cu expresivitatea desenului, laconismul picturii şi nivelul înalt de generalizare a formei.
Secolul al XIX-lea în icoana populară s-a mai impus şi prin insistenţa cu care este inclus în compoziţii peisajul cu relieful caracteristic al Moldovei.
Compoziţiile cu Bunul Păstor, Sf. Nicolae ş. a. – sunt încadrate într-o ambianţă pitorească a dealurilor şi colinelor meleagului, povestindu-se despre el tot aşa de amănunţit ca şi despre costumele personajelor biblice.
O altă modalitate a gândirii populare din icoana secolului al XIX-lea, cunoscută mai rar, observăm în compoziţia icoanei Maria Magdalena. În majoritatea operelor studiate, cu excepţia doar a Bunavestirii apocrifice, compoziţia lor este relativ destul de organizată, respectând câmpurile şi amplasarea figurilor în spaţiul dat.
Autorul Mariei Magdalena crează un nou tip compoziţional, distanţat de tradiţiile şi canoanele constituite deja. Cele trei figuri (Sf. Haralambie, Maria şi Maica Domnului), în pofida simetriei iluzorii sunt amplasate în spaţiul compoziţional întâmplător, nefiind legate unele cu altele, existând independent.
O asemenea tratare în icoana populară este cauzată şi de influenţa artei laice. Forma şi volumul siluetelor, stângace şi nehotărâte, se reflectă prin modelare, prin intermediul tonurilor şi nuanţelor coloristice. Caracterul naiv şi compoziţia originală, necunoscută în spaţiul secolului al XIX-lea, naivitatea desenului şi picturii alăturează această operă spaţiului creaţiei populare. Particularităţile decorative şi sonore ale coloritului concepute la nivelul operei naive, care este un criteriu elocvent al creaţiei populare, sunt caracteristice şi ciclului de icoane din Nimoreni (sec. al XIX-lea), care au înfrumuseţat vechea biserică, distrusă pe la mijlocul anilor 30 ai secolului nostru 19. Sodom şi Homora, Visul lui Iacob, Jertfirea lui Avraam şi Ierarhul Nicolae alcătuiesc un ciclu, care a aparţinut în trecut iconostasului şi poartă amprenta manierei stilistice a unui singur autor. Aceste opere sunt unice în felul lor datorită mozaicului pictural al culorilor, care alcătuiesc în fiecare compoziţie o dizarmonie coloristică, accentul fiind pus pe contraste şi nu pentru a armoniza gama.
În ansamblu însă, caracterul pestriţ al picturii este întregit de verdele-albăstriu al ramelor icoanelor. Aceste opere alcătuiesc aspectul unei probleme specifice al icoanei, în care tradiţiile populare îşi găsesc soluţionarea prin intermediul accentuat şi predominant al culorii.
Un ansamblu unic în felul său, reprezentativ pentru icoana populară din secolul al XIX-lea, s-a păstrat intact în biserica de lemn al s. Musteaţă din nordul Moldovei.
Printre icoanele din această biserică, atribuite în majoritate celei de-a doua jumătăţi a secolului XIX, se evidenţiază scene, care în creaţia populară apar pentru prima dată: Adam şi Eva în rai, Izgonirea din rai, Sf. Parascheva, Sf. Baptistie şi Andrei, cât şi motive ce frecvent sunt întâlnite în timpurile anterioare — Cina cea de taină, Maica Domnului Hodighitria, Maica Domnului pe tron şi Hristos Pantocrator.
Create în aceeaşi epocă, dar aparţinând creaţiei unor diferiţi zugravi, aceste opere marchează prezenţa în icoana populară a două tendinţe de dezvoltare.
Prima orientare este indispensabilă de icoana populară şi se prezintă în lucrările cu motive rar întâlnite în creaţia zugravilor populari, cărora li se mai adaugă Cina cea de taină. Acest ciclu de opere poartă semnificaţia picturii naive, colorate de emotivitatea şi spontaneitatea narativă a scenelor. Figurile frontale şi cele prezentate în profil din compoziţiile cu Adam şi Eva sunt rodul fanteziei meşterului popular, care le desenează şi le pictează simplu, amplasându-le într-un cadru exotic al peisajului din Edem.
Deosebit de expresive sunt chipurile lor în icoana «Izgonirea din rai», unde feţele primilor reprezentanţi biblici ai speciei umane, care «au gustat» din fructul interzis, vădesc remuşcări, sunt îngrijoraţi de cele săvârşite. Acelaşi principiu şi mod de tratare persistă şi în celelalte opere, la fel de pronunţat ca în chipurile arhanghelului Mihail sau al Paraschevei, cu abrisul rotund al feţelor, sau alungite şi ascetice în imaginile cu Baptistie şi Andrei.
Ultima icoană se evidenţiază de altele şi prin faptul că inscripţia explicativă este copiată în greceşte, având probabil şi o sursă de inspiraţie străină.
Având în vedere faptul cum sunt rezolvate compoziţiile Cinei cea de taină anterior, vom găsi multe paralele şi cu scena de pe icoana din s. Musteaţă. Fiind tradiţional interpretată şi având mai multe puncte de tangenţă cu opera pe aceeaşi temă din Căpriana (sec. al XIX-lea), motivul din nordul Moldovei diferă de celelalte asemănătoare prin spaţiul restrâns al icoanei, prin schimbările introduse în interiorul compoziţiei, cât şi prin tendinţa accentuată de a evidenţia clar obscurul imaginilor.
Cealaltă tendinţă se reliefează printr-o dominaţie pronunţată a influenţei gravurii de carte, prezentată reliefat în icoanele-perechi ale Maicii Domnului pe tron şi Hristos Pantocrator. In desenul conturat şi acoperit cu culoare uniformă a tronurilor şi figurilor, zugravul respectă fidel paginile tipăriturii, acordând liniei o prioritate deplină.
În acest sens lucrările sus numite, unde imitaţia modelelor se reflectă şi asupra proporţiilor figurilor, compoziţiei, care în lucrările zugravului popular niciodată nu are o atare desăvârşire finală.
O importanţă deosebită în aceste icoane se acordă, de asemenea, modelării volumului feţelor Măriei şi a lui Hristos.
Influenţa pronunţată a gravurii se face simţită şi în minuţiozitatea desenului detaliilor şi elementelor mobilierului, în precizia cu care zugravul fixează pliurile odăjdiilor de pe personajele pictate.
Gradul de imitaţie sesizat în această ultimă tendinţă atinge o treaptă superioară şi comparativ cu majoritatea icoanelor populare, ultimele opere amintite, diferă puţin de lucrările zugravilor profesionişti.
O trăsătură caracteristică, prezentă în icoana din Basarabia secolului al XIX-lea, este influenţa sporită a gravurii de carte, marcată atât în operele iconarilor de meserie, cât şi în creaţia zugravilor populari. Mai puţin pronunţate în lucrările iniţiale de la începutul secolului, ele devin predominante spre sfârşitul veacului.
Ca şi icoana profesionistă, cea populară concomitent fixează momentul decăderii şi apusului picturii medievale.
Apariţia în lucrări a unor procedee plastice ce nu sunt caracteristice genului dat (imitarea limbajului plastic al gravurii, predominaţia reliefului pictural etc.), activitatea primilor plasticieni profesionalişti (laici), care practică şi pictura de icoane, constituie un proces unic, caracteristic pentru etapa finală, ce încheie dezvoltarea picturii medievale.
Icoana populară a cunoscut aceeaşi evoluţie şi a parcurs acelaşi drum, paralel cu icoana profesionistă, dar fără stricteţea şi ascetismul ultimei, cunoscând o diversitate mai mare a procedeelor plastice, caracteristice pentru fiecare etapă sau perioadă de timp.
Constituind o formă şi o modalitate specifică a unei gândiri şi viziuni cu caracter rusticizat, aceste opere ale zugravilor populari au profesat în permanenţă doar un singur limbaj plastic: cel al inocenţei şi sincerităţii duse până la naivitate a firii ţăranului, expus individual, diferenţiindu-se în timp, prin cercul de motive abordate şi manierele stilistice inconfundabile ale autorilor. Această tradiţie a existat mereu neîntrerupt, pe tot parcursul dezvoltării artei medievale moldoveneşti.
Astfel, icoana în Basarabia din secolul al XIX-lea nu este o noţiune care ar determina specificul şi particularităţile dezvoltării sale, ci o continuare firească a tradiţiilor secolelor precedente, marcând doar tipul istoric, în cadrul căruia au apărut şi evoluat.
Chiar şi cea mai succintă analiză a icoanei populare ne demonstrează că opera meşterilor populari reprezintă un fenomen specific cu aspecte importante ale culturii naţionale.
Caracterul integral al tendinţei, manifestată pe parcursul dezvoltării artei medievale, diversitatea interpretării şi tratării motivelor, care evoluează paralel şi sub influenţa icoanei de cult, încadrează icoana populară din Basarabia într-o formă tradiţională, prin intermediul căreia a fost întruchipat conceptul meşterului popular despre realitatea înconjurătoare, despre existenţa şi aspiraţiile sale, lărgind şi aprofundând limitele domeniului dat.
Către sfârşitul secolului al XlX-lea rolul zugravului de icoane se minimalizează treptat, acesta fiind înlocuit de pictorii laici, care propulsează în pictura religioasă opere de factură academică. Începutul secolului XX impune creaţia lui P. Şilingovschi, P. Piskariov, G. Filatov, V. Ivanov ş. a., noul fenomen prefigurind o nouă etapă – a icoanelor-tablouri, cu puţine tangenţe la epoca anterioară.
Unul dintre ultimii zugravi cunoscuţi la graniţele secolelor XIX-XX este călugărul Ioasaf de la Mănăstirea Noul Neamţ. Născut la 1862 în satul Japca, Orhei, Ioasaf se află la mănăstire din 1887, fiind călugărit în anul 1895. Urmărind evoluţia operelor acestui zugrav, putem afirma cu certitudine că monahul Ioasaf este un autodidact. Una dintre primele icoane ale acestui artist a fost depistată în satul Baccialia (Căuşeni) şi datează din ultimul deceniu al secolului al XlX-lea. Răstignirea lui Ioasaf reprezintă un model tipic al icoanei populare. Figura frontală a lui Christos şi ale celor două Marii, pe fundalul peisajului basarabean, nu trezeşte îndoieli referitor la modelul ales de artist. Următoarea lucrare – Hristos-viţă-de-vie (Muzeul Naţional de Istorie din Chişinău), semnată şi datată de autor din anul 1903, mai poartă în sine sinceritatea artei naive, dar tendinţa de a imita lucrările de tip academic devine mai pronunţată: proporţiile, amplasarea compoziţională corespund parţial cerinţelor iconarilor de meserie. Maica Domnului Eleusa (1905) a aceluiaşi autor ( satul Zăgăicani, Criuleni) nu mai are nimic comun cu icoanele amintite anterior. Imitaţia este realizată atît de profesionist încît cu greu s-ar admite că penelul aparţine unui zugrav autodidact. Perfecţiunea desenului şi a proporţiilor, compoziţia reuşită a spaţiului pictat, imitaţia ornamentului de email — totul vorbeşte în favoarea unei opere caracteristice acelor timpuri şi creată de un profesionist.
Secolul al XlX-lea a propus pentru iconografia ortodoxă un nou sistem de valori, sistem căruia îi sunt caracteristice trei tendinţe principale, toate având drept scop renovarea esenţială a spiritualităţii creştine. Atingerea acestui scop marchează, de fapt, şi declinul general al artei medievale.
Astfel, o succintă trecere în revistă a celor mai importanrte ansambluri de pictură murală, a miniaturei şi icoanei din Moldova medievală ne pernmite să concluzionăm, că în secolele XV – XVI arta a cunoscut două perioade a evoluţiei sale. După o perioadă iniţială, intermediară, din care fac parte picturile bisericilor din Lujeni (cca 1453) şi Dolheşti (înainte de 1481), epoca lui Ştefan cel Mare, valorificând experienţa artei bizantine şi acelei sud-dunărene, demonstrează constituirea programului iconografic autonom al frescelor moldoveneşti, ale miniaturii şi icoanei – ca o artă sobră, laconică şi expresivă, lipsită de exuberanţă. Secolul al XVI-lea, cu precădere în perioada lui Petru Rareş, Alexandru Lăpuşneanu, urmaţi de familia Movileştilor reprezintă cea mai spectaculoasă pictură a faţadelor, care acoperă integral exteriorul bisericilor şi le amplasează într-un cadru al peisagului pitoresc montan, fenomen unic în arta europeană a acestor timpuri.
Zugravii – autori ai frescelor: Dragoş Coman, Toma de la Suceava, Sofronie şi Ion etc., au realizat o artă de sinteză creată prin prisma spiritului umanist al Renaşterii europene. Atât în fresca, icoana şi miniatura epocii, mai ales la graniţele secolelor XVI-XVII, se profilează caracterul decorativ al artelor în general şi extinderea subectelor incluse în circuitul picturilor murale (mănăstirea Rîşca, 1552 ; Suceviţa, 1596), icoanele de la Humor şi numeroasele miniaturi create de Anastasie Crimca.
Următoarea perioadă, cea a epocii lui Vasile Lupu (1634-1653) poartă un caracter cu valenţe eclectice (pictura pierdută a bisericii Trei Ierarhi din Iaşi, 1642) şi în acelaşi timp, arta murală îşi pierde dominaţia, cedând locul picturii icoanelor, în acelaşi mod miniatura fiind înlocuită cu gravura tipărită, tirajată (M.Strilbiţchi, Ghervasie, Casian,etc) şi mai accesibilă pentru populaţie. Unica excepţie de pictură murală din cadrul secolului al XVIII-lea, rămâne fresca Adormirii Maicii Domnului de la Căuşeni. Aceste timpuri relevă şi numeroasele opere de pictură religioasă depistate în mănăstirile şi bisericile rurale ale Moldovei, cum ar fi cele de la Căpriana, Curchi, Hârjăuca, Ghermăneşti, Ivancea, Camenca etc., create în secolele XVII-XIX.

Referințe bibliografice:
1. Hotărîrea Consiliului de Miniştri al RSSM „Despre crearea Fondului republican de artă medievală din Moldova”, nr. 287 din 29 august 1968.
2. Ordinul respectiv are numărul de ordine RR-21520.
3. Victor Maşek. Arta naivă, Buc., 1989, p.46.
4. Ibidem, p.6.
5. Григорий Островский. О городском изобразительном фольклере. În: Советское искусствознание, М., 1974, р.301.
6. Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1986, v.2, p.74.
7. Iuliana şi Dumitru Danco. Le peinture paysanne sur verre de Roumanie, Buc.,1979.
8. Victor Maşek, op.cit., p.49.
9. Iuliana şi Dumitru Danco, op.cit., p.7.
10. Viaţa Basarabiei. Chişinău, nr.12, 1932; nr. 7-8, 1935.
11. Матус Лившиц. О молдавской народной скульптуре конца 19- го- начала 20-го веков. În: Этнография и искусство Молдавии, Chişinău, 1972, p. 46.
12. Victor Maşec, op.cit, p.24.
13. Ibidem, p.p. 16,25,51.
14. Corina Nicolescu. Icoane vechi româneşti, Buc., 1970, p.20
15. Kir Rodnin. Arta medievală din Moldova, Chişinău, 1990, p. 15.
16. Ibidem, p.23.
17. Ада Зевина, Кир Роднин. Изобразительное искусство Молдавии, Chişinău, 1965, p.118.
18. Л. Лихачева. Искусство Византии IV- XV веков, Ленинград, 1986, р. 16.
19. Kir Rodnin, op. cit., p. 23.

 

dr. Alla CEASTINA

Republica Moldova beneficiază de o istorie bogată şi o natură pitorească. Aici s-au păstrat numeroase monumente arhitecturale şi urbanistice – părţi componente ale patrimoniul cultural construit. Deseori ţara noastră este numită „muzeu sub cerul liber”. Peisajele fermecătoare, monumentele istorice și arhitecturale atrag interesul viu al turiştilor, numărul cărora este în creştere.
Arhitectura Republicii Moldova s-a constituit timp de secole. Fiecare epocă istorică și-a lăsat amprenta proprie asupra arhitecturii ei.
Monumentele arhitecturale şi urbanistice din ţara noastră pot fi clasificate în felul următor:
1. Urbanistice, care includ oraşe istorice sau zone conservate ale urbelor, aşezări rurale, fragmente ale planimetriei medievale de o incontestabilă valoare istorică şi culturală, de asemenea pieţe, cartiere, străzi, bulevarde, ansambluri arhitecturale, complexuri de importanţă istorică, artistică şi urbanistică;
2. De arhitectură rezidenţială reprezentate de diferite construcţii din spaţiul urban şi rural, conservate împreună cu anexele sale, în special palatele, conacele, vilele urbane, casele ţărăneşti ş.a.
3. De arhitectură civilă cu instituțiile sale administrative, educaţionale, culturale, comerciale, medicale, poștale ş.a. cu clădirile teatrelor, cluburilor, muzeelor, băncilor, gărilor, bibliotecilor ş.a.
4. De arhitectură religioasă care includ ansambluri monahale, biserici, sinagogi, clopotniţe, schituri ş.a.
5. De arhitectură militară reprezentate de cetăți, castele, bastioane, turnuri, ziduri, valuri de pământ ş.a.
6. De arhitectură industrială cu turnuri (castele) de apă, vinării, mori de apă şi de vânt, poduri ş.a.
7. De arhitectură peisagistică şi de design al parcurilor şi grădinilor, care includ amenajări peisagistice legate direct de monumentele arhitecturale, precum și parcuri, canale, fântâni, sculptură, forme arhitecturale mici asociate designului parcului ş.a.
8. Structuri monumentale arhitecturale şi sculpturale, cum ar fi obeliscuri, arcuri triumfale, coloane, pietre funerare, cruci ş.a.
9. Forme arhitecturale mici utilizate în arhitectura populară, incluzând porți, fântâni, izvoareş.a.1
Urbaniștilor și arhitecților, care au activat în spaţiul nostru le-a revenit un rol foarte important în formarea ambianţei arhitecturale. Creația lor încadrează monumente de unicat, ansambluri urbanistice și peisagistice, care au format „spiritul locului”, conferind astfel așezărilor urbane o imagine irepetabilă.
Din Evul Mediu s-au păstrat unele locaşuri de cult şi cetăţi, în care şi-au depus sufletul mai mulţi meşteri de lucrări talentaţi.
În prima jumătate a secolului al XIX-lea se remarcă prin activitatea lor arhitecții, inginerii cadastrali și militari astăzi uitați sau rămași în anonimat – Mihail Ozmidov, Egor Foerster (Förster), Ivan Hartingh, Iosif Bettini, Andrei Rosițki, Bogdan Eitner, Andrei Gleinig, Ivan (Johann) Speeth, Alexander Schtaubert, Avraam Melnikov, Ivan Kozlov, Franz Buderski, Anton (Antoine) Weisman, Giorgio Toricelli, Joseph Charlemagne, Ludwig Charlemagne, Iosif (Osip) Gasquet, Nikolai Golikov, Aleksei Lukașevici, Vasili Morgan, Mihail Liubenkov, Franz (Francesco) Boffo ş.a. – dar care au contribuit substanțial la crearea și modifi carea „personalităţii” orașului basarabean și a expresivității lui artistice. La acea vreme stilul dominant în arhitectura Basarabiei este stilul clasicist rus, dar nefiind lipsite şi unele manifestări ale neogoticului, romantismului şi Empire-ului.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului XX-lea arhitectura Basarabiei se prezintă ca o continuitate a tradițiilor clasicismului cu folosirea elementelor barocului vienez, Renașterii italiene ş.a. Totodată, ea se prezintă ca o amplă manifestare a eclecticii cu o multitudine de forme și combinaţii din diferite stiluri arhitecturale. În această perioadă se remarcă arhitectul oraşului Chişinău și al regiunii Basarabia Luca Zaușkevici, succedat în acelaşi post de celebrul architect Alexandru Bernardazzi. Grație efortului său creativ în Basarabia au fost construite numeroase edificii de menire publică şi socială. La Chișinău au apărut biserica grecească Sf. Pantelimon, școala comunității luterane, conacul lui Râșcanu-Derojinski ș.a. În oraşul Hâncești a fost edificat Palatul lui Manuc-Bei, la Bender – biserica catolică, iar la Ungheni – biserica cu hramul Sf. Aleksandr Nevski.
Alături de Bernardazzi a activat arhitectul Henrik Lonskoi, după proiectul căruia au fost ridicate clădirea Judecății regionale şi cea a gării din oraşul Chișinău. Inginerul Mihail Cecherul-Kuș a proiectat clădirea Băncii din orașul Chișinău, arhitectul Nicolae Țiganco a fost autorul primului Muzeu al Zemstvei din Basarabia, construit la Chișinău la începutul secolului al XX-lea. Mai târziu celebrul architect Alexei Șciusev a elaborat câteva proiecte, care au cuprins case de raport și un azil pentru copii la Chișinău, biserica din satul Cuhureștii de Sus ş.a. Alți arhitecți basarabeni, mai puțin cunoscuți, precum Vasili Elcașev, Luca Semco-Savoischi, Gheorge Cupcea ș.a. au adus o contribuție semnificativă în edificarea clădirilor obștești și a obiectivelor de cult.
În continuare vor fi prezentate informaţii referitoare la arhitectura şi istoria unor monumente de valoare din Republica Moldova. Ele vor fi suplimentate cu date inedite din arhive.
Timp de mai bine de zece ani, începând cu anul 1817, a durat corespondenţa privind construcţia la Chişinău a Catedralei Naşterii Domnului, idee înaintată şi promovată în permanenţă de către arhiepiscopul Dimitrie Sulima. Edificiul în cauză trebuia să devină principalul obiectiv de cult al oraşului. Pâna la construcţia acestuia, locul principal îl deţinea Catedrala Sf. Arhangheli Mihail şi Gavriil. Însă acest locaş de cult era situat în partea veche a oraşului, în loc greu accesibil pentru serviciile divine solemne, care deja nu mai corespundea cerinţelor unei Catedrale. Din acest motiv, arhiepiscopul Dimitrie Sulima în referinţa de la 16 ianuarie 1818 adresată general-guvernatorului Novorosiei şi Basarabiei Mihail Voronţov solicita marelui cneaz de a interveni pentru a obţine permisiunea pentru edificarea Catedralei cu închinarea pristolului principal sărbătorii Naşterii Domnului 2.
Istoria edificării ansamblului arhitectural al Catedralei Naşterea Domnului împreună cu clopotniţa este relatată în detalii în documentele, păstrate la Arhiva Naţională a Republicii Moldova. În fondul arhivistic al Consiliului Suprem al Basarabiei, în dosarul privind alocarea sumei necesare de bani pentru construcţia în perioada anilor 1827-1828 se menţionează că „… guvernatorul plenipotenţiar al regiunii Basarabia la şedinţa preliminară cu Preasfinţia sa Arhiepiscopul de Chişinău Dimitrie, recunoscând în timpul aflării sale în oraş necesitatea construcţiei la Chişinău a unei Catedrale noi, a invitat din Sankt Petersburg pe Avraam Melnikov, profesor de arhitectură al Academiei Imperiale de Arte pentru elaborarea planului architectural de construcţie al Catedralei, al faţadelor sale şi al clopotniţei”3. Astfel, cneazul Mihail Voronţov, care în 1828 a devenit general-guvernatorul Novorosiei şi Basarabiei, a insistat ca proiectul noii Catedrale să fie comandat anume unui arhitectului invitat din capitală. În acest context, sunt actuale câteva informaţii privind biografia ilustrului arhitect.
Avraam Melnikov (1784–1854) s-a născut la 30 iulie 1784 în localitatea Oranienbaum, în familia unui slujitor al bisericii. Din 1795 îşi face studiile la şcoala de educaţie de pe lângă Colegiul Academiei de Arte. În perioada anilor 1800-1806 este student în clasa de arhitectură a Academiei de Arte şi obţine diploma de pictor. În anii 1808-1811 A. Melnikov urmează
studiile de perfecţionare în oraşele italiene. Deja în 1812 este recunoscut ca academician în domeniul arhitecturii, graţie profesionalismului şi marelui talent. Vizita în Italia a lăsat o amprentă deosebită asupra creaţiei lui A. Melnikov, opera sa fiind nemijlocit legată de perioada clasicismului, una din cele mai interesante perioade de dezvoltare a arhitecturii ruse. Anume acestui specialist, „discipolul lui Andreian Zaharov, îi revine înalta misiune istorică – de a finisa şi a culmina evoluţia şcolii clasiciste ruse în arhitectură” 4. Astfel, la acea vreme A. Melnikov fusese autorul celor mai renumite monumente arhitecturale din Imperiul Rus, precum biserica Sf. Nicolae din Sankt Petersburg, biserica Adormirea Maicii Domnului din Novgorod, catedrala din Kazan ş.a.
Catedrala Naşterii Domnului din Chişinău prezintă una din creaţiile de importanţă majoră ale perioadei clasiciste din arhitectura primei jumătăţi a secolului al XIX-lea. Planul cruciform simetric al construcţiei permitea amplasarea acesteia într-un spaţiu deschis. Piatra de temelie a noii Catedrale a fost pusă la 11 mai 1830. Locul ales pentru construcţie era umed, denotând prezenţa apelor subterane, din care motiv adâncimea fundaţiei a fost mărită de la doi la cinci metri, fiind preconizate şi măsuri suplimentare de drenare şi izolare a apelor. Atât soclul, cât şi fundaţia, au fost zidite din piatră locală neprelucrată. Din cauza apelor subterane, prezente practic chiar la baza construcţiei, Catedrala a fost proiectat fără spaţii de subsol, iar pereţii pâna la nivelul soclului erau astupaţi cu pământ. În primul an a fost construită fundaţia, iar în 1832 erau finisaţi pereţii şi cupola. Acoperişul şi cupola Catedralei au fost colorate în verde. Clădirea fusese tencuită în interior şi în exterior, apoi văruită, obţinând astfel o nuanţă clasică alb-gălbuie. „În procesul de construcţie a Catedralei din Chişinău, A. Melnikov a folosit experienţele acumulate pe parcursul construcţiei bisericii Sf. Nicolae şi proiectării Catedralei Sf. Isaac. Partea inferioară a Catedralei din Chişinău, mărită de câteva ori, practic repetă primul nivel al bisericii Sf. Nicolae, iar forma cupolei prezintă o analogie cu cea a Catedralei Sf. Isaac. Rezultatele strălucite au fost atinse graţie combinării libere a elementelor din proiectele anterioare şi a raportului masei clădirii”5 (Fig.1). Motivul fundamental al arhitecturii clasiciste prezintă contrastul între fineţea pereţilor şi cele patru colonade, care a fost folosit cu succes de către A. Melnikov. „Aceeaşi claritate a construcţiei, similar cu cea lapidară, poseda şi clopotniţa cu patru nivele. Ea era amplasată pe axa est-vest a Catedralei la o distanţă de 40 m de la clădirea principală. Ferestrele clopotniţei posedă terminaţiii semiovale la nivelul doi şi patru, iar la nivelul trei posedă terminaţii dreptunghiulare, decorate cu pilaştri cu capiteluri ionice (conform proiectului, iniţial erau preconizate capitelurile corintice)” 6. Interiorul Catedralei Naşterea Domnului din Chişinău se deosebea prin stricteţea şi eleganţa elementelor arhitecturale. Conform propunerii contelui Voronţov, în 1834, pentru înfrumuseţarea Catedralei, pictorul Kovşarov a elaborate schiţe pentru lucrările de picture a interiorului cu scene biblice şi chipuri de sfinţi, obţinând dreptul de a picta iconostasul Catedralei. Artistul plastic a decorat pereţii, prezentând evenimente istorice şi scene biblice. Înaltpreasfinţitul Dimitrie, Arhiepiscop de Chişinău şi Hotin „a găsit motivele iconostasului destul de agreabile, expunând doar unele sugestii la acest capitol”7. Clopotniţa a devenit parte indispensabilă a ansamblului arhitectural al Catedralei, a cărei construcţie a durat mai bine de şase ani, începând cu anul 1830. Edificarea Catedralei şi a clopotniţei a fost finisată la 12 iulie 1835 (Fig. 2). În anul 1836 architectul Luca Zaușkevici (1807 – după 1859) a elaborat schița privind așezarea în Catedrala din Chișinău a lanțurilor pentru suspendarea policandrului și a stranei din metal (Fig.3). În anii 1839-1840, în cinstea victoriei Imperiului Rus în războiul ruso-turc, pe axa Catedralei şi clopotniţei, fusese inaugurat Arcul de Triumf, care făcea parte din complexul arhitectural al centrului urban (Fig.4). Autorul obiectivului comemorativ a fost arhitectul L. Zauşkevici. Acest monument pe parcursul timpului a avut mai multe denumiri: Arcul Victoriei, Arcul de Triumf, Porţile Sfinte (Fig.5). Monumentul în cauză dispune de un plan pătrat, având o înălţime de 13 m. Este zidit din piatră albă şlefuită, formând un volum cubic cu două nivele. Primul nivel include pasaje pentru pietoni, având patru piloni masivi, realizaţi în stil corintic, plasaţi pe postamente masive. Nivelul superior este decorat în stil clasic.
Merită atenţie şi istoria construcţiei acestui monument îndrăgit de chişinăuieni. „Arhiepiscopul Dimitrie, care iniţiase construcţia Catedralei din Chişinău, avea grijă ca toate cele necesare pentru serviciul divin public să fie făcute către timpul finisării Catedralei sau îndată după construcţie”8. O deosebită atenţie pentru el a devenit procurarea clopotelor. Încă în 1833 arhiepiscopul Dimitrie a trimis o cerere general-guvernatorului Novorosiei şi Basarabiei M. Voronţov pentru turnarea clopotelor din cuprul tunurilor turceşti vechi. În legătură cu aceste evenimente, arhiepiscopul Dimitrie scria lui M. Voronţov următoarele: „Nu refuzaţi, Vă rog, intenţia de a înfrumuseţa Catedrala basarabeabă cu numărul necesar de clopote”9. La rândul său, M. Voronţov s-a adresat ţarului rus Nicolae I cu rugămintea de a permite turnarea clopotelor pentru Catedrala din Chişinău, cerând în acest scop 1500 de puduri de cupru. „Rugămintea şi insistenţa contelui Voronţov faţă de ministrul militar şi Împărat avuse succes. Împăratul Nicolae I a permis eliberarea a 1000 de puduri de cupru pentru turnarea clopotelor din tunurile turceşti, aduse la Ismail din Silistria. Despre acest gest generous şi sacrificiul preţios pentru Eparhia din Basarabia contele Voronţov a anunţat arhiepiscopul de Chişinău la 30 iulie 1835”10. Corespondenţa general-guvernatorului din anul 1836 conţine de asemenea informaţii preţioase privind turnarea clopotelor din tunurile turceşti, inclusiv şi pentru bisericile din Ismail. Însă rămânea de rezolvat o problemă complicată – unde să fie turnate clopotele. Din motivul că tunurile se aflau în cetatea Ismail, la propunerea guvernatorului Basarabiei Pavel Feodorov, s-a hotărât „de a turna clopotele la Ismail… Comendantul cetăţii Lev Karnovici… a luat asupra sa toate cheltuielile privind această acţiune, directivele necesare şi supravegherea”11. „Pentru fiecare pud de cupru pentru un clopot sunător, s-a adăugat câte 5 funţi de staniu. Cuprul rămas a fost vândutcâte 25 ruble pentru un pud, iar suma câştigată a mers pentru plătirea cheltuielilor de turnare şi transportare a clopotelor la Chişinău”12. Pentru turnarea clopotelor a fost invitat meşterul din Gubernia Kiev, Vasili Losenko, care a semnat un contract cu comandantul cetăţii Ismail „pentru turnarea clopotelor din tunuri turceşti pentru biserica din Ismail şi Catedrala din Chişinău”. Meşterul se obliga să construiască la Ismail o turnătorie temporară din lemn şi cărămidă, fapt despre care ne relatează şi dosarul din anul 1837 („Despre turnarea clopotelor pentru Catedrala din Chişinău”)13. Din cantitatea de cupru eliberată, s-au turnat iniţial trei clopote: un clopot uriaş cu greutatea de 400 puduri, două clopote câte 200 şi 100 de puduri respectiv şi două clopote câte 50 şi 25 de puduri greutate. Pe suprafaţa clopotelor a fost turnată inscripţia: „din bunăvoinţa împăratului Nicolae I în anul 1838”, iar pe la margini a fost scris: „pentru Catedrala Naşterea Domnului din Chişinău”. Departamentul militar a elaborat traseul cel mai accesibil pentru transportarea lor la Chişinău. Clopotele au fost aduse de căruţe speciale, iar la intrare în oraş s-a dovedit că deschiderea clopotniţei era prea îngustă pentru clopotul uriaş. Arhiepiscopul Dimitrie scria la 25 iunie 1839: „Cele două clopote de 200 şi 100 puduri respectiv, vor intra în clopotniţă, pe când clopotul de 400 de puduri era mult mai mare…”14. Atunci şi a apărut ideea de a edifica în axa Catedralei o construcţie specială, care urma să găzduiască clopotul cel mare şi ceasul orăşenesc. Ea trebuia să fie în acelaşi timp şi clopotniţă, şi arcul triumfal – simbol al victoriei armatei ruse în războiul ruso-turc, dar şi intrarea solemnă în Grădina Catedralei. Documentele de arhivă privind corespondenţa dintre guvernatorul Basarabiei şi locuitorul Chişinăului Ivanov ne informează despre contractul referitor la montarea clopotelor pe Catedrală în anul 183915. Astfel, la 13 iunie 1839, Constantin Ivanov se obliga pentru 1000 de ruble să fixeze cinci clopote „pe clopotniţa de pe lângă Catedrala nou-construită, iar cel mai mare clopot – pe porţile, care se construiau la intrare în parcul alăturat”16, lăsând în calitate de amanet, în caz de nereuşită, toată
averea sa imobilă. La data de 8 august 1839, la solicitarea Dumei orăşeneşti din Chişinău către arhitectul Zauşkevici, „trebuia de venit în Piaţa Catedralei pentru montarea clopotelor aduse din Ismail de către Ivanov”17 . Astfel, Arcul de Triumf proiectat de L. Zauşkevici, a devenit parte componentă a ansamblului architectural al Catedralei. La 3 august 1839, clopotul cel mare a fost ridicat şi fixat pe bolta Arcului de Triumf, care era încă în proces de edificare. La aceeaşi vreme, tot aici a fost instalat ceasul mare al oraşului.
Conacul lui Manuc-Bei din Hânceşti
Potrivit revistei „Arhitectul”, într-o schiță biografică dedicată lui A. Bernardazzi18, Conacul lui Manuc-Bei din Hânceşti a fost construit după proiectul acestui arhitect. Anume el, un elvețian de origine italiană, care provenea dintr-o familie de arhitecți, a devenit autorul numeroaselor clădiri și construcţii din Basarabia, inclusiv al palatelor, bisericilor, parcurilor ş.a. El poate fi numit pe bună dreptate cel mai strălucit maestru al cărui talent este imortalizat astăzi în monumentele de arhitecturale din Republica Moldova, Ucraina și Caucazul de Nord (Fig. 6). Edificiul vizat, care găzduiește actualmente Muzeul regional de Istorie şi Studiere a Ţinutului, se află în oraşul Hânceşti, la aproximativ 40 km spre vest de Chișinău. Despre existența orașului se cunoaşte mai bine datorită documentelor principelui armean Manuc-Bei. „Prinţul Armenilor” s-a refugiat în Basarabia, a cumpărat aici un teren și a construit un palat, în care, din nefericire, nu a reuşit să locuiască din cauza morţii subite. Cneazul Manuc-Bei Mirzoian (Emanuel Martirosi Mârzaian) a fost un diplomat cunoscut atât în Imperiul Otoman, cât şi în Imperiul Rus. Cu asistenţa pricipelui armean, în palatul său din București, a fost semnat tratatul de pace ruso-otoman din 1812. El a pus bazele producției de vinuri moldovenești folosind tehnologia franceză. Copiii și nepoții din Manuc-Bei l-au invitat pe renumitul arhitect A. Bernardazzi să proiecteze și să construiască Casa de vânătoare cu basoreliefuri de familie, care ar trebui să se asocieze cu Palatul într-un ansamblu architectural unic (Fig 6a). Urmaşii săi au edificat o fabric de vin și au promovat industrializarea vinificaţiei locale. Conacul, un adevărat palat realizat în stilul eclectic, cu o grădină de iarnă, turnuri de veghe și decor original, a fost construit în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în baza proiectului lui A. Bernardazzi. Decenii la rând el a fost proprietatea familiei Mirzoian, urmaşii principelui Manuc-Bei (Fig. 6b).
Primul spital orăşenesc din Chișinău
Unul din primii arhitecţi al Basarabiei se consideră nobilul Mihail Ozmidov (1782-1826)19. După absolvirea Colegiului Popular din Kiev (1799) el a lucrat în calitate de ajutor al arhitectului orăşenesc A.I. Melenski. „Pentru merite deosebite, abnegaţia în executarea funcţiilor, îndeosebi, pentru activitatea în domeniul construcţiei clădirilor particulare şi publice din lemn şi din piatră şi pentru elaborarea planului general al oraşului Kiev în anul 1803”20 Mihail Ozmidov fusese decorat cu numeroase distincţii statale. El îşi începe activitatea la Registrul colegial, devenind în 1806 secretar de gubernie, iar din anul 1809 documentele îl atestă în calitate de consilier titular. În1811, părăsind postul de arhitect adjunct al oraşului Kiev, M. Ozmidov este chemat la Iaşi. Aici el avea obligaţiunea de a amenaja la Lăpuşna şi Orhei instalaţii pentru asigurarea cu salpetru a „parcului de artilerie” din Kameneţ-Podolsk. În acelaşi timp, era preocupat de întocmirea planului general al oraşului Iaşi, amenajarea pavajului şi a părţii carosabile a străzilor, salubrizarea oraşului, îndeplinindu-şi obligaţiunile „cu o deosebită abnegaţie şi insistenţă artistică profesionistă, specifică funcţiei sale”21. Acest fapt l-a făcut pe Pantelimon Halippa se menţioneze capacităţile profesioniste ale lui M. Ozmidov, care l-au determinat pe mitropolitul Gavriil Bănulescu-Bodoni să-l desemneze la 1812 în calitate de architect gubernial pentru amenajarea teritoriului Basarabiei22. Astfel, la 21 iunie 1813, arhitectul gubernial al Basarabiei, consilierul titular Mihail Ozmidov, primeşte de la guvernatorul Scarlat Sturdza obligaţiunea de a elabora noul plan urbanistic al oraşului Chişinău. Conform proiectului, se interzicea construcţia clădirilor în oraşul vechi fără permisiunea arhitectului gubernial, explicând acest fapt prin „necesitatea aspectului uniform şi plăcut al oraşului”23. Cu regret, planul urbanistic al arhitectului M. Ozmidov, elaborat la 1813, nu s-a păstrat. Documentul topografic avea şi mici neajunsuri: „planul nu avea determinate strict liniile străzilor, din care motiv s-a produs construcţia dezordonată a clădirilor şi caselor de locuit, care ulterior a constituit un impediment serios în procesul de planificare a străzilor”24. La începutul secolului al XIX-lea problema edificării unei noi clădiri a spitalului orăşenesc devenise extreme de acută. „Construcţia urgentă în oraşul Chişinău a spitalului orăşenesc din anumite considerente devine o necesitate, iar pe de altă parte nu prezintă dificultăţi pentru realizare”25. Una dintre sarcinile primordiale a devenit crearea condiţiilor optime pentru acordarea ajutorului medical populaţiei. General-maiorul Hartingh, administratorul Basarabiei la acea vreme, recunoştea că „instituirea imediată a spitalului municipal în oraşul gubernial Chişinău este, pe de o parte, o necesitate acută, iar pe de altă parte – comod de realizat”26. La 14 mai 1814 a fost desemnat un comitet special pentru construcţie, în componenţa căruia intra şi arhitectul M. Ozmidov. Conform contractului cu Comitetul de Construcţie, semnat la 5 iulie 1814, nobilul Lavrentie Kraevski şi orăşenii Ilia Trubaci şi Constantin Tonea, sub nemijlocita conducere a lui M. Ozmidov, urmau să construiască Spitalul orăşenesc din blocuri de piatră, cu clădiri suplimentare special amenajate şi cu dependinţe necesare. Spitalul a fost ridicat în partea oraşului cunoscută ca Alexandru. La 15 iulie 1816, în raportul guvernatorului plenipotenţiar al regiunii Basarabia, Alexei Bahmetiev, sunt incluse informaţii privind finisarea construcţiei spitalului de piatră, care putea găzdui concomitent circa 70 de persoane ( Fig.7). În conformitate cu fişa de inventariere a spitalului nou-construit, situat la marginea oraşului, pe strada Alexandru, „el includea blocul principal şi cinci blocuri secundare cu grilă în faţă şi gard de nuiele, care împrejmuia pe perimetru curtea interioară şi grădina”27. Actualmente, proiectele din anul 1816 cu referinţă la spitalul din Chişinău, cu semnăturile inginerului general-maiorului Hartingh şi ale inginerului cadastral şi arhitectului basarabean, consilierul titular Mihail Ozmidov, se păstrează în fondurile Arhivei Istorice de Stat a Rusiei din oraşul Sankt Petersburg. Astăzi, în locul primului spital orăşenesc de altă dată se află Spitalul de Traumatologie şi Ortopedie din Chişinău, în trecutul nu prea îndepărtat Spitalul Clinic Republican, deschis la 1945, în baza Spitalului Orăşenesc nr. 1 de pe strada centrală, Alexandru, actualmente bd. Ştefan cel Mare şi Sfânt, nr. 190 (Fig. 7a.) Practic, timp de 200 de ani, spitalul cu toată certitudinea păstrează dreptul de a fi numit cea mai veche instituţie medicală din oraşul Chişinău. Şi, în pofida faptului că în comparaţie cu proiectul iniţial al arhitectului Ozmidov, cu timpul multe detalii nu şi-au păstrat forma originală, este necesară păstrarea ansamblului clădirilor spitalului contemporan, care poate fi considerat monument de arhitectură din prima jumătate a secolului al XIX-lea şi parte componentă a tezaurului patrimoniului cultural din Republica Moldova.
Sunt incontestabile meritele arhitecţilor din Basarabia în procesul de edificare şi dezvoltare a oraşului Chişinău în prima jumătate a secolului al XIX-lea conform planului urbanistic aprobat. Încă de atunci arhitecţii Mihail Ozmidov şi Bogdan Eitner încep construcţia noilor tipuri de clădiri, necunoscute până atunci în Basarabia – carantine, posturi de grăniceri, spitale militare, staţii poştale ş.a. Arhitecţii Osip Gasket, Avraam Melnikov,
Luka Zauşkevici ş.a. au continuat tradiţiile arhitecturale ale înaintaşilor. Graţie acestor specialişţi, Chişinăul obţine o nouă înfăţişare. Cu regret, la momentul actual majoritatea construcţiilor arhitecturale edificate în prima jumătate a secolului al XIX-lea nu s-a păstrat. Însă şi acest număr mic de monumente prezintă mărturii elocvente privind creaţia profesionistă a arhitecţilor din Basarabia în epoca clasicismului.

Banca orașenească din Chișinău (astăzi Sala cu orgă) după proiectul arhitectului Mihail Cekerul-Kuș (1865-1917)
Arhitectul Mihail Cekerul-Kuș s-a născut la1865 in județul Orhei, într-o familie de nobili ereditari. Obtinând studii de inginer-tehnolog după absolvirea Institutului tehnologic din Harkov, tânărul specialist și-a continuat activitatea la Chișinău în calitate de ajutor de arhitect principal în Direcția orașenească. Mai târziu el devine arhitect principal al orașului. Pe parcursul activității sale la Chișinău au fost construite mai multe edificii, printre care clădirea Băncii orăşeneşti, una dintre cele mai importante realizări ale acestui arhitect. În ceea ce privește Banca orăşenească, construcţia ei a durat şapte ani. Clădirea este realizată în forme monumentale, în stilul clasicismului romantic. Daca ne referim la momentul fondării acestei bănci, Buletinul Dumei orașenești din Chișinău ne trimite la data de 11 martie 1872. La 1 septembrie 1872 activitatea operațională a băncii a fost inaugurată de primul ei director Dmitri Kamboli. Initial, sediul băncii se afla în incinta așa numitei Case orașenești, la colțul străzilor Gubernială (astăzi str. A. Pușkin) si Alexandru (astăzi bd. Ștefan cel Mare şi Sfânt). Mai târziu, pentru ședintele Dumei orășenești, a fost construită o cladire nouă cu doua etaje, în care banca ocupa parterul. În ziarul „Buletin de Basarabia” la data de 6 august 1883 în rubrica „Din partea Băncii orașenești din Chișinău” era anunțat că de la această dată ea „va fi amplasată la etajul de jos al noii clădiri alăturate Casei orașenești din strada Gubernială”28. În curând și această clădire a devenit nepotrivită pentru clădirea băncii. La 20 februarie1902 „Buletinul de Basarabia” comunica precum că „Direcția Băncii orășenești a prezentat Dumei un raport cu solicitarea de a găsi posibilitatea autorizării construcţiei unei clădiri proprii pentru bancă, care ar satisface nevoile băncii și ar corespunde cerințelor operaționale, ce din an în an devin tot mai diverse”29. Decizia finală privind necesitatea unui nou edificiu bancar a fost luată în februarie 1902 la ședinta Dumei orășenești sub președinția primarului Karl Schmidt. Directorul băncii era Stepan Sârb, care insista ca în perimetrul străzilor indicate să fie construită o cladire aparte, ce ar corespunde tuturor cerințelor unei bănci moderne. Din veniturile anilor 1901-1903 bancă a alocat mijloace financiare necesare pentru construcție. Direcția orășenească a anunțat un concurs pentru elaborarea schițelor privind edificarea clădirii băncii. Au fost stabilite premii: premiul I de 1000 de ruble şi premiul II de 500 de ruble. A mai fost decis ca în juriul concursului să fie invitat și cetățeanul de onoare al orașului Chișinău, arhitectul A. Bernardazzi. În 1904, schițele prezentate de Mihail Cekerul- Kuș, întocmite cu respectarea tuturor normelor de construcție și ținând cont de cele mai noi cerințe în domeniu, au fost aprobate de Comisia în construcții și de Direcția orășenească, fapt pentru care a primit premiul I de 1000 ruble. Se preconiza o sumă de125000 de ruble pentru construcţia acestei clădiri. Devizul de cheltuieli, planurile, proiectul de detaliu, precum și supravegherea construcției i-au fost încredintate de către comisie inginerului-tehnolog Cekerul-Kuș. Potrivit „Buletinului Dumei Orasenesti” din anul 1904, Comisia financiară a decis ca, la elaborarea devizului final, se va ține cont ca totalul cheltuielilor pentru construcție să nu depășeasca cel preconizat –125000 de ruble, iar la elaborarea detaliată a proiectului se vor îndeplini toate indicațiile lui A. Bernardazzi30. Ziarul „Viața Basarabiei” de la 1 martie1907 comunica că „la invitația Directiei orășenești, la 7 martie vor sosi de la Odesa Bernardazzi și Lonski, care vor face parte din comisia pentru continuarea construcției Băncii orașenești”31. Mai târziu, construcția clădirii a fost trecută sub auspiciile băncii și în martie 1909 noul antreprenor
Poleakov a purces la continuarea construcției clădirii. De articolele sculpturale se ocupa Lucașevski, iar de dulgherie – Dracinski. După o pauză de trei ani, a fost nevoie de mai multe reconstrucții pentru ca edificiul vizat să fie durabil. De exemplu, partea superioară a pereților parterului a fost demolată; sculpturile, care au stat mult timp fără a fi instalate arătau inestetic și trebuiau refăcute. În perioada anilor 1908-1911 au fost allocate mijloace financiare suplimentare. La 17 decembrie 1911 ziarul „Basarabia” scria despre sfințirea noii clădiri a băncii. În localul ei erau prezenți primarul orașului, membrii Direcției orășenești, șeful poliției, directorii instituțiilor locale de creditare, membrii Dumei, direcția și clienții băncii. Preotul Mihail Berezovschi a sfințit clădirea sub acompaniamentul corului arhieresc, după care directorul băncii A. Șimanovschi a vorbit despre activitatea acesteia în timp de 38 de ani. „Clădirea este construită la solicitarea constructorului M. K.Cekerul-Kuș în stil greco-roman, modernizat în stil Italian renascentist”32. Parametrii tehnici prevedeau încălzirea centralizată cu apă, ventilația de evacuare, iluminarea cu electricitate și cele mai noi modernizări ale tehnicii bancare33. Au fost instalate 104 safeuri, dar la necesitate, numărul lor putea fi mărit pâna la 2000. Astfel descria edificiul dat în exploatare ziarul „Viata Basarabiei”34. Clădirea de format monumental era realizată în stilul clasicismului cu elemente de romantism. Decorată cu porticuri, având coloane de ordin corintic pe fațada principală și cele laterale. Se deosebea prin integritatea imaginii si eleganţa proportiilor. Intrarea principală era încununată cu sculptura lui Mercuriu – zeitate romană, patronul comerțului, precum şi de himere și zeițe pe fațadele laterale. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial edificiul nu a fost distrus în totalitate. Mai târziu clădirea băncii a fost lipsită de toate sculpturile de pe fațada principală și cele laterale. În anii 1975-1978 interiorul clădirii a fost reconstruit de arhitectul Iuri Leoncenko. Reamenajarea încăperilor nu a afectat exteriorul. În anul 1978 fosta clădire a Băncii orăşeneşti a fost reconstruită în Sala cu orgă. În nișele sălii de spectacole, decorate cu coloane, precum şi în cele doua foaiere sunt expuse portretele sculpturale ale compozitorilor renumiți, realizate de sculptorul Lazar Dubinovschi35. În anul 2014 Ministerul Culturii al Republicii Moldova a alocat 7 milioane de lei pentru lucrările de reparaţie a clădirii Sălii cu orga. În același an România a donat pentru restaurarea acestui monument de arhitectură un million de euro. În anii 2016-2017 și până în prezent, sub egida unui proiect european pentru păstrarea patrimoniului cultural, clădirea continuă să fie restaurată (Fig. 8a). Însă se fac văzute schimbările neîntemeiate ale culorilor de bază ale fațadei: basoreliefurile, capitelurile coloanelor și alte detalii au fost vopsite în culoarea verde menta, care contrastează cu fondalul alb. Este o gamă cromatică improprie pentru un asemenea tip de edificii la acea vreme. Spre regret, nu au fost restabilite și reinstalate sculpturile, care anterior decorau cladirea Băncii orăşeneşti și a Sălii cu orgă (Fig.8a). Însă, în pofida intervenţiilor, clădirea în cauză, construită după proiectul talentatului arhitect M. Cekerul-Kuș, rămâne un important monument de arhitectură și parte componentă a patrimoniului cultural al Republicii Moldova.
Mănăstirea Hârbovăț
Personalitatea arhitectului basarabean Ioanichie este demnă de a fi rememorată, acesta fiind autorul proiectelor Mitropoliei și al Seminarului Teologic din Chișinău. Potrivit informaţiilor documentare, Arhimandritul Ioanichie „ …provine din velicoruşi, fiu de negustor, nu a fost căsătorit, numele de mirean fiind Ioan, supranumit Şikov”36. Deși, conform altor surse din arhivă, el era fiul unui negustor din Gubernia Cernigov, satul Klimova, având pe tata Fiodor Şapov şi mama Matrona, iar în viaţa de mirean s-a numit Ioan. Născut în 1776 sau 1777, Arhimandritul Ioanichie a stat aproape un sfert de secol la mănăstirea Adormirea Maicii Domnului din Hârbovăţ, fiind un succesor destoinic al Arhimandritului Serafim, ca om învăţat. Mănăstirea Adormirea Maicii Domnului din Hârbovăţ și satul cu același nume sunt situate pe pantele opuse a două dealuri, separate de o vale și râul Ichel. Una dintre surse se referă la întemeierea mănăstirii până în secolul al XVIII-ea, iar numele ei, ca și cel al satului, este asociat cu supranumele călugărului fondator Ioanichie. În 1730, activitatea mănăstirii a fost reluată de boierul moldovean Constantin Carpuz. Până în 1812 această mănăstire a fost distrusă și arsă de trei ori de turci. Din 1813 a devenit o mănăstire de călugări. Aici sunt două edificii de piatră: biserica de iarnă Adormirea Maicii Domnului, construită la 1816 de Arhimandritul
Serafim, fostul șef al poliției din Chișinău, Ştefan Lupu (apoi schimonahul Serapion) și soția sa Elena şi biserica de vară Coborârea Sfântului Duh (1870), construită pe banii mănăstirii pe vremea Arhimandriţilor Ieronim și Nataniel. Concomitent cu mănăstirea, au fost ridicate principalele încăperi de locuit și cele gospodăreşti: locuinţele stareţilor, chiliile călugărilor, acareturile, pivnițele, grajdurile ş.a. În biserica Adormirea Maicii Domnului se afla vestita icoană făcătoare de minuni a Maicii Domnului – „Gârboviţa”, dăruită în anul 1790 de către soţia sau mama colonelului rus N. Albaduev. Această icoană a fost adusă anual la Chișinău de sărbătoarea Acoperământul Maicii Domnului. În 1877, în timpul ultimului război ruso-turc, icoana se afla la oştirea rusă. Ulterior, ea a fost întoarsă la mănăstire și actualmente se află în Catedrala Nașterii Domnului din Chişinău. În anii șaizeci ai secolului al XX-lea, mănăstirea Hârbovăţ era singura care activa, iar în 1962, cu aplicarea forței militare, aici a fost săvârşit un pogrom dirijat de autorităţi. În fața creștinilor, au fost scoase cruci, clopote, icoane și multe cărți pentru a fi distruse. În 1992, mănăstirea a început să fie restaurată cu ajutorul credincioșilor.
Arhimandritul Ioanichie, în „continuarea stăreţiei timp de 25 de ani la mănăstirea Hârbovăţ, a îmbunătățit partea gospodărească a mănăstirii, a construit clădiri de piatră, a refăcut biserica, împreună cu Lukov (Arhimandritul Serafim) a construit biserica monahală din piatră și a extins livada” 37, plantând „mulţi copaci de cele mai bune soiuri”38. În componenţa complexului monastic se disting o biserică de iarnă şi o biserică de vară, o dependinţă de piatră cu chiliile stareţilor, o dependinţă de piatră cu chiliile călugărilor, un hambar cu o pivniță, o bucătărie din piatră, o dependinţă de
lemn cu chiliile călugărilor şi o sală de oaspeţi, o trapeză de lemn ş.a. La mănăstire erau și trei mori – de apă, de vânt și cu cai. Pe vremea lui Ioanichie, au apărut și casele stareţului, chiliile călugărilor, în locul cărora mai târziu vor fi construite şcoala şi alte clădiri monahale importante. Conform unor surse, Arhimandritul Ioanichie a decedat în 1845, conform altora – în 1851, la 73 de ani şi „a fost îngropat sub altarul bisericii Adormirea Maicii Domnului, lângă Serafim” în mănăstirea Hârbovăţ39. „Arhitectul iscusit care şi-a îndeplinit pe deplin funcţia, făcând planuri, faţade şi urmărind lucrările de execuţie”40 – astfel a fost caracterizat Ioanichie de către Dimitrie Sulima.
În timpul construcţiei edificiului Mitropoliei şi restaurării bisericii de piatră de la mănăstirea Căpriana şi a altor obiective, „acest om a fost memorabil în eparhia basarabeană prin serviciul său adus casei episcopale, consistoriului și seminarului şi prin educația sa multilaterală și cunoștințele practice în arhitectură, grădinărit, în general, în gospodărie și chiar în medicină”41, a lăsat o moştenire valoroasă în istoria şi arhitectura Basarabiei.
Сetatea Soroca
Cetatea de piatră de la Soroca reprezintă un important monument de arhitectură defensivă medievală din Moldova. Ea este atribuită domnului moldovean Petru Rareş, care putea s-o construiască în anul 1543, în timpul celei de-a doua domnii, cu ajutorul unor meşteri de lucrări din Transilvania. Pe acelaşi loc, la sfârșitul secolului al XV-lea, este cunoscută o altă întăritură, de lemn. Ea a fost construită de Ștefan cel Mare în faţa vadului peste râul Nistru (în documente de epocă întăritura este atestată în anul 1499). Aici era dislocată garnizoana militară voievodală în frunte cu părcălabul cetăţii, care apară pamânturile Moldovei de invazia tătarilor. În 1563, în timpul celei de-a două domnii a lui Alexandru Lăpușneanu, cetatea a fost incendiată din ordinal Porții Otomane. Mai târziu, ea a fost refăcută. În 1672 ostașii din cetate au sustinut răscoala locuitorilor din ținuturile Lăpușna, Orhei și Soroca sub conducerea lui Mihalcea Hâncu împotriva boierilor (mai ales de origine greacă). În 1692, în timpul acțiunilor militare a câtorva state europene (Liga Sfântă) împotriva Imperiului Otoman, cu ajutorul boierilor de origine poloneză, în cetate a fost pusă în cantonament garnizoana poloneză în frunte cu colonelul Rapp. În același an fortificaţia a fost așediata de trupele otomane conduse de serachierul de Silistria Daltaban-pașa. Garnizoana poloneză a rezistat, dar încercările la care a fost supusă (foame, incendii) au impus comandamentul militar să recurgă la reconstrucția interiorului cetații. Astfel a fost mărit numărul de încăperii și depozite, necesare pentru o garnizoană de 2000 de soldați polonezi.
După tratatul de la Karlowitz din1699 cetatea a trecut sub oblăduirea domnului Țării Moldovei și aici a fost dislocată din nou garnizoana moldovenească. În 1711 ostașii garnizoanei împreună cu reprezentanții domnului Dimitrie Cantemir au întâlnit armată rusă a lui Petru I, care, conform ințelegerii de la Luțk, a intrat pe pamânturile moldovenești pentru lupta comună împotriva Imperiului Otoman. La mijlocul secolului al XVIII-lea cetatea Sorocii a încetat să fie o fortareață important a Principatului Moldovei. Dupa anexarea Basarabiei la Rusia ea și-a pierdut definitiv rolul de punct de sprijin militar. Cetatea a rămas doar o dominantă arhitecturală a orașului Soroca, determinând viitorul plan urbanistic al aşezării: o parte din străzi converg spre ea în formă de raze. În plan, cetatea reprezintă un cerc cu diametrul de 37 m, căruia i se alătură patru turnuri cilindrice și unul paralelipipedic, orientat spre râul Nistru. Zidurile şi turnurile sunt încununate cu merloane şi creneluri. Inițial toate turnurile aveau câte patru nivele. La nivelul inferior erau adăpostiți caii și păstrate furajele, nivelul al doilea era locuit, iar la nivelul al treilea era construită o galerie de lemn în care se păstrau muniţiile şi armamentul. Construcţiile curții interioare erau lucrate din piatră şi lemn. În mijlocul curții a fost sapată o fântâna, care mai târziu a fost refăcută de mai multe ori. Inițial în afara cetății nu existau alte amenajări de apărare. În timpul aflării în fortificaţie a polonezilor, aceştia au săpat în jurul ei un șant lat și adânc, au îngropat în jurul lui țepe din bârne de stejar cu capătul ascuțit în sus. Mai târziu șantul a fost astupat. Această cetate nu are analogii în Europa de Est. În plan architectural, se manifestă influența meșterilor nord-italieni (se presupune prezenţa unui grup de meșteri, invitați de Petru Rareș din orașul transilvănean Bistrița, care cunoșteau metodele constructorilor italieni) și a arhitecturii polono-haliciene (datorită reconstrucției intramurane în timpul aflării în cetate a trupelor poloneze). Există și unele elemente ale stilului gotic din faza târzie, specifice arhitecturii medievale moldovenești, care mărturisesc că la edificarea cetății au luat parte și meșterii din partea locului. Un interes deosebit prezintă inscripţiile le și reprezentările incizate pe turnuri și pe ziduri42.
Cetatea Soroca, ca şi cetatea de piatră de la Bender şi cetatea de piatră de la Orheiul Vechi, face parte din grupul amenajărilor medievale defensive de piatră aflate actualmente pe teritoriul Republicii Moldova.
Podul de piatră de la Călărăşeuca
În primele documente cunoscute se menţionează că podul de piatră, aruncat peste o râpă, ducea din orașul Otaci spre satul Călărășeuca. Elementul structural principal al acestui pod îl constituie o arcadă cu deschiderea de 8 m. Din ambele părți podul este consolidat de contraforturi. Partea carosabilă cu o lățime de 6 m este mărginită de balustrade. Înălțimea totală a construcţiei ajunge la 14 m. Podul a fost construit din blocuri de piatră de Cosăuţi. În Arhiva Naţională a Republicii Moldova, în fondul Consiliului districtului Soroca, în dosarul reparației podului la 1900, este indicat anul construcţiei așa-numitului pod turcesc – 1829. Nota explicativă precizează că el a fost realizat în timpul războiului „ca un fost traseu poştal Otaci-Soroca, care trecea până în 1855 prin Călărăşeuca”43.
Grădina Publică Ştefan cel Mare şi Sfânt
Acest parc din centrul Chișinăului a apărut datoriită familiei guvernatorului Basarabiei, Alexei Bahmetiev și a țarului rus Alexandru I. Potrivit informațiilor păstrate, locul pentru Grădina Publică a fost ales de Alexandru I. La propunerea doamnei Bahmetieva de a alege un loc pentru plimbarea publicului de la Chișinău „suveranul a indicat piața din apropierea casei și grădinii episcopale. Locul a fost împrejmuit și plantat cu copaci”44, relatează sursele de epocă. Amenajarea finală a grădinii a fost terminată la sfârșitul anilor ’20 ai secolului al XIX-lea, „și de atunci a început să servească drept una dintre frumuseţile orașului”45 (Fig 13a). Parcul avea o formă pătrată şi o planimetrie strict geometrică a aleilor, rondurilor de flori și gazoanelor cu mai multe cărăruşe. Consilierul titular Gavriil Gordeev, care în anii 1825-1826 era arhitectul regional al Basarabiei, a fost împuternicit cu gestionarea și îmbunătățirea grădinii municipale din Chișinău. Duma orașului trebuia să-l ajute în acest scop pentru a aduce „această instituție publică la perfecțiune” 46. În 1827, au fost plantaţi 4000 de puieți aduşi din pădure. Din anii ’30 ai secolului al XIX-lea, fără această grădină era deja greu să-ți imaginezi Chișinăul. A fost un loc de odihnă îndrăgit de orăşeni, după cum scrie presa basarabeană a timpului47. În plus, pe lângă sera și pavilionul în stil chinez, parcul a fost decorat cu flori, aici erau amenajate scrâncioburi şi carusele. În anii ’40 ai aceluiaşi secol, gardul împletit, care înconjura grădina, a fost înlocuit cu unul din lemn, proiectat de arhitectul orașului Luca Zauşkevici. El a făcut de asemenea o estimare pentru construcţia unei noi îngrădituri din partea posterioară a grădinii. Cea veche necesita în permanenţă reparații, iar la începutul anilor ’50 s-a decis înlocuirea acesteia cu alta, realizată din material mai rezistent. La sfârșitul anilor ’50 ai secolului al XIX-lea, guvernatorul militar al Basarabiei Mihail (Michel) Fanton de Verrayon a susținut idea arhitectului A. Bernardazzi, care a propus ca în locul unui gard de piatră să se realizeze o îngrăditură mai durabilă din fontă. Graţie lui Bernardazzi, un gard elegant din fontă a devenit o înfrumusețare a grădinii orăşeneşti deja la începutul anilor ’60. De asemenea, a existat o zonă specială pentru copii, cu carusele proiectate de acelaşi arhitect. Reamenajarea Grădinii Publice este unul dintre primele proiecte ale lui A. Bernardazzi în Basarabia. În anii ’60 ai secolului al XIX-lea Grădina Publică din Chișinău devine cel mai popular loc pentru diverse evenimente cultural şi de divertisment, veniturile obţinute
venind în haznaua Dumei orăşeneşti. De exemplu, potrivit raportului Dumei din 20 martie 1862, i s-a permis „responsabilului Teatrului din Chişinău să amenajeze în rondul mare al Grădinii o scenă pentru teatrul de vară, antreprenorului teatrului Sobolev și negustorului din oraş Dorfman li s-a permis amenajarea unui teatru de măscărici şi o încăpere pentru dans, cărţi de joc și bowling”48. Antreprenorul Moisei Genberi a trimis o solicitare către Duma orașului Chișinău: „Având în vedere că la Chișinău lipsesc forme de divertisment care să fie disponibile clasei mijlocii a populației, intenționez să preiau asupra mea această sarcină de a organiza serate de divertisment disponibile tuturor categoriilor de populație. Realizarea proiectului este posibilă doar cu contribuţia administraţiei oraşului, deoarece am ales pentru a organiza vara a unor astfel de distracții în Grădina Publică. În Grădină, în apropierea locului amenajat pentru muzică,
intenționez să construiesc o scenă pe care vor juca diferiţi artiști, iar spectacolele vor fi însoțite de focuri de artificii și muzică”49. În 1868 a fost instituit un patronaj al Grădinii Publice şi bulevardului, format din cetăţeni de vază ai Chişinăului. Una din primele măsuri întreprinse a fost crearea unei societăți pe acțiuni, cu regulament şi program de extindere a serelor, construcţia de sere, deschiderea unui depozit de seminţe de flori, zarzavaturi şi copaci. A fost planificată plantarea de răsaduri pentru răzoare de flori, oranjerie şi seră, precum și creşterea diferitor legume, pomuşoare, puieți fructiferi și plante decorative. În 1872, în Gradina Publică, a fost construită așa-numita „clădire fotografică” de cetățeanul austriac Sigismund Plotnicki și fiul comerciantului Afanasi Sumovski. În documentele Dumei orăşeneşti pentru anii ’80 ai secolului al XIX-lea este menţionat adesea numele vestitului grădinar Franz Kuno. Astfel în decizia din 18 februarie 1887 a fost raportat: „Grădina orașului și bulevardul necesită plantarea noilor plante decorative şi de pădure. Ca urmare, grădinarului orașului Franz Kuno i-a fost oferită o listă de prețuri pentru o grădiniță din provincia Kursk, deținută de contele K. P. Kleinmihel, pentru a indica acei copaci care ar putea crește cu succes la Chișinău. Pentru cincisprezece denumiri de copaci de pădure şi decorativi şi arbuşti aprobate de grădinarul orăşenesc F. Cuno s-a decis să fie emisă factura pentru plantare în Grădina orașului și pe bulevard în cantitate de 5107 lăstari…”50. Parcul, creat la începutul secolului al XIX-lea prospera, fiind plantat cu flori, arbuşţi şi copaci, şi mai mult de 200 de ani continuă să-i încânte pe locuitorii și oaspeții capitalei, cărora le place să se odihnească aici în toate anotimpurile.
Monumentul lui Ștefan cel Mare şi Sfânt din Chișinău
Anul 2018 în Republica Moldova a fost declarat an oficial consacrat ilustrului voievod Ștefan cel Mare şi Sfânt (1457-1504). Acest fapt a suscitat un interes sporit față de personalitatea neordinară a acestui domn al Țării Moldovei (Fig. 14). În cadrul evenimentelor organizate cu această ocazie, la 9 octombrie, în Muzeul Național de Arte din Republica Moldova, a fost inaugurată expoziția la care erau prezentate lucrările remarcabilului sculptor basarabean Alexandru Plămădeală, inclusiv exponatele legate de realizarea monumentului domnului Ștefan cel Mare. În Arhiva Națională a Republicii Moldova, în fondul personal Alexandru Plămădeală51, se păstrează mai multe documente legate de numele renumitului sculptor, de activitatea sa creativă, precum și de istoria creării monumentului vizat. La început sculptorul a călătorit la mănăstiri vechi, scufundându-se în epoca ştefaniană, studia picturile murale cu chipul lui Ștefan cel Mare și documentele de epocă în bibliotecile și arhivele din Iași și Cernăuți, cerceta legăturile de rudenie ale voievodului. De asemenea făcea schițe de ornamente naționale de pe plăci comemorative și monumente de arhitectură. Sculptorul studia vestimentaţia medievală, icoanele, evangheliile vechi, formele săbiilor și ale coroanelor ş.a. În aceste căutări era mereu alături de el șotia sa Olga Plămădeală, care îl susţinea şi îl ajuta cu devotament. Ea a publicat amintiri despre viața și creația lui Alexandru
Plămădeală, precum și despre situația din mediul artiștilor plastici din Basarabia în perioada anilor 1918-1940. Din amintirile soției lui Alexandru Plămădeală aflăm despre câteva variante ale schiței monumentului marelui domn moldovean. În prima schiță, creată în anul 1924 în atelierul autorului,
Ștefan cel Mare era înfățișat în armuri medievale, cu capul descoperit, rezemat cu ambele mâini pe o sabie. Postamentul se presupunea a fi în forma de turn de cetate. Comitetul de construcţie a monumentului i-a solicitat sculptorului mai multe variante de proiect, pentru a alege cea mai reuşită. Luând cunoștință de varianta a doua a schiței, autorul a fost rugat sa-l reprezinte pe Ștefan ținând în mâini simbolurile creștinătății – crucea și stindardul. Autorul a îndeplinit această comandă, prezentându-l pe voievod în mărime naturală. Ştefan cel Mare era îmbrăcat în zale având pe cap un coif. În mâna dreaptă ținea sabia, iar în cea stângă – simbolurile creștine. Lucrarea era turnată în gips și instalată pe un postament de lemn, astfel încât membrii Comitetului de construcţie să-și poată crea impresiile și expune opiniile despre schiță. Neavând aprobarea oficială, în anul 1925 sculptorul a continuat lucrul la crearea unei noi variante. În căutările sale era ajutat de arhitectul orașului Chişinău Evgheni Bernardazzi, care a elaborat piedestalul monumentului. Și, în sfârșit, în varianta finală, propusă de A. Plămădeală și E. Bernardazzi în octombrie-noiembrie 1924, voievodul Ștefan cel Mare este reprezentat în veșminte bogate de domn cu coroană pe cap. Mâna lui dreaptă mânuiește sabia, iar cea stânga ține ridicată sus crucea. Iată cum descrie soția lui Plămădeală impresia, pe care i-a creat-o sculptura domnului moldovean: „Trăsături tipice moldovenești, privire inspirată. La calmul aparent se simte în el o mare forță lăuntrică, voință și cutezanță de a birui”52. Monumentul a fost turnat în bronz la turnătoria Râșcanu din București. În anul 1926, au fost finalizate lucrările de construcţie a monumentului lui Ștefan cel Mare și de instalare a acestuia la Chișinău, la intersecția străzilor Gogol (astăzi str. Mitropolit Gavriil Bănulescu-Bodoni) și Alexandru cel Bun (astăzi bd. Ștefan cel Mare şi Sfânt), în apropierea Grădinii Publice. Inaugurarea monumentului a avut loc în luna mai a anului 1928. Și astăzi acest monument reprezintă un important reper urban de artă și istorie, pe care îl admiră locuitorii Republicii Moldova și oaspeții Chişinăului.
Monumentul lui Aleksandr Pușkin din Grădina Publică „Ștefan cel Mare și Sfânt”
În a două jumătate a anilor ’80 ai secolului al XIX-lea aspectul Grădinii Publice s-a schimbat, deoarece în 1886 aici a fost instalat monumentul marelui poet rus Aleksandr Pușkin, în forma de bust din bronz – lucrare a renumitului sculptor Aleksandr Opekușin, în cinstea jubileului de 100 ani al poetului. În 1886 presa basarabeană scria că la 26 mai, în Gradina Publică Alexandru din Chișinău, a fost inaugurat monumentul lui A. Pușkin conform ceremonialului aprobat de Duma de Stat53. Ceremonia de inaugurare a început cu o slujbă de pomenire a marelui poet în Catedrală, în prezența orășenilor, autorităților instituțiilor locale de învățământ, deputaților, reprezentanților din diferite instituții de învățământ, oaspeților din alte localități și numerosului public. Locuitorii orașului Chișinău, cinstind memoria poetului rus A. Pușkin și mândrindu-se că l-au avut alături timp de câțiva ani în perioada cea mai fructuoasa a creaţiei, au decis să înveșnicească amintirea despre prezenţa sa la Chișinău și să instaleze bustul său în parcul Alexandru din mijloacele accumulate de orășeni. Monumentul prezenta o statuie de bronz a lui A. Pușkin, copie exactă, dar de dimensiuni mai mici, a monumentului poetului din Moscova, care, turnată și adusă la Chișinău, ar fi costat 1000 de ruble. Suplimentar, la alocațiile financiare orășenești, a fost inițiată o campanie de colectare a donațiilor benevole pentru bustul poetului. Când a căzut draperia care acoperea opera sculpturală, primarul orașului a depus la picioarele monumentului o cunună aurită din partea orașului Chișinău, iar orchestra a intonat imnul „Fie slăvit”. Monumentul prezintă o coloană elegant din granit șlefuit de culoare întunecată, pe vârful căreia este instalat bustul poetului cu capul descoperit și pelerina aruncată pe umeri. În partea inferioară a coloanei au fost gravate cuvintele:„Pușkin 26 mai anul 1886” și „Cu lira nordică dând glas pustietăţii, am poposit aci…1820, 1821, 1822, 1823 ” 54. După inaugurarea monumentului împodobit cu drapele, autoritățile locale au organizat festivități cu participarea a doua coruri de muzică militară.Toată Grădina Publică era iluminata, iar în sala Adunării nobilimii a avut loc o serată muzical-literară, donațiile colectate urmând a fi îndreptate spre crearea unei fundații consacrate deschiderii unei școli ce ar purta numele lui A. Pușkin. Mai târziu, în anul 1899, strada Gubernială a fost redenumită în strada Pușkin, având același scop de a imortaliza numele marelui poet rus. Ulterior, aceasta decizie, adusă la cunoștință de către primarul orașului Karl Schmidt, a fost aprobată la Sankt Petersburg. În anul 1889 pe toate aleile Grădinii Publice și pe bulevard au fost instalate bănci noi pentru odihnă, picioarele forjate ale cărora au fost turnate la forjeria S. Serbov55. În prezent, monumentul lui A. Puşkin din Grădina Publică Ștefan cel Mare și Sfânt este vizitat atât de chişinăuieni, cât şi de turişti.
Monumentul dedicat bătăliei de la Cahul
În 1844, arhitectul F. Boffo a început proiectarea unui monument grandios dedicat luptei de la Cahul, care a avut loc în apropierea localităţii Vulcăneşti, la 21 iulie 1770. Este vorba de o bătălie sângeroasă, când armata rusă în frunte cu generalul P. Rumeanţev a învins trupele otomane. În Arhiva Naţională a Republicii Moldova se păstrează dosarul despre construcţia monumentului pe locul bătăliei de la Cahul sub conducerea arhitectului Ipolit van-der-Schkruf în 1843, în care este arătat rolul arhitectului F. Boffo în crearea monumentului. La 10 iunie 1843, într-o scrisoare adresată guvernatorului militar, se menţionează că instalarea unui monument pe locul luptei de la Cahul şi proiectarea coloanei a fost făcută de arhitectul F. Boffo, proiectul fiind aprobat de guvernatorul Novorosiei şi Basarabiei56. Din 21 februarie 1844, Comisia Regională de Construcții din Basarabia a organizat licitații pentru realizarea unui monument pe locul bătăliei de la Cahul, fapt despre care s-a raportat Camerei de Stat din Basarabia, cu anexarea devizelor de cheltuieli, planurilor și condițiilor aprobate. La 13 mai 1844, arhitectul F. Boffo a trimis un raport guvernatorului Novorosiei și Basarabiei P. Feodorov, prin care construcția coloanei pe locul bătăliei de la Cahul urma să fie supravegheată de arhitectul Ipolit van-der- Schkruf. Locul pentru construcţie a fost ales pe o înălţime, alături de stația poștală Vulcăneşti, pe drumul spre Bolgrad, unde Boffo a bătut ţăruşul, confirmând că acest loc a fost adus la cunoştinţă și lui I. van-der-Schkruf57. A fost centrul triunghiului format de colonia principală a refugiaţilor bulgari, oraşul Bolgrad de pe lacul Ialpug, precum și orașele Reni de pe Dunăre și Cahul de lângă Prut. Construcția monumentului a început în anul 1844. Pentru construcție a fost ales calcarul durabil, extras în colonia Devlet-Agaci, aflată la 80 de mile de la locul de construcție a monumentului. Inițial, a fost planificată finalizarea construcţiei monumentului până în octombrie 1844. În numeroase rapoarte ale arhitectului I. van-der-Schkruf, care a fost îngrijitorul clădirilor guvernamentale din subordinea orașului Ismail, adresate guvernatorului militar P. Feodorov, începând cu iulie până în octombrie 1844, s-a anunţat despre construcţia fundației monumentului pe locul bătăliei de la Cahul. La 28 februarie 1845, comisia i-a raportat arhitectului Van-der-Schkruf: „Coloniștii din Devlet Agaci, cu plăcere deosebită, dau piatră nu numai pentru monumentul lui Rumeanţev, ci și pentru cel pe care contele Voronțov a sugerat să-l ridice în memoria tatălui său, care a participat la bătălia de la Cahul”58. Astfel, se vorbea deja despre construcţia a două monumente pe locul vestitei bătălii nu departe de Vulcăneşti. La 29 octombrie 1846, arhitectul Van-der-der Schkruf i-a raportat guvernatorului militar al Basarabiei P. Feodorov că lucrările de construcţie a monumentului dedicat bătăliei de la Cahul au fost realizate cu succes. La 20 ianuarie 1848, Comisia Regională de Construcții din Basarabia a pregătit un aviz pentru guvernatorul Basarabiei despre coloana ridicată în memoria bătăliei de la Cahul. Monumentul era realizat din piatră cenușie brută, sub forma unei coloane în stil doric, având „caneluri longitudinale, zece stânjeni înălțime cu capitel; la bază coloana are cinci arşini în diametru. Coloana este așezată pe un soclu pătrat înalt, de forma unei piramide trunchiate cu trei trepte”59. Înălțimea coloanei era de 12,5 de stânjeni. Pentru capitel a fost aprobată o cruce aurită, înălțimea căreia ajungea la patru arșini. În jurul monumentului au fost plasaţi stâlpi de piatră cu lanțuri de fier. Pe placa de marmură neagră așezată la baza monumentului și orientată spre drum, se afla următoarea inscripție: „Monumentul acestei bătălii de neuitat, în care ienicerii feroce au căzut pentru totdeauna, înspăimântând Europa, Asia și Africa de secole, a fost pus din ordinul lui Nicolae, Împăratul Întregii Rusii sub guvernatorul militar din Basarabia Feodorov”. O altă inscripție de pe acest monument are următorul text: „Non solum armis”, care în traducere din latină înseamnă: „Nu doar cu armele”. Aspectul acestei coloane, „extrem de frumoasă și proporțională în formele ei, stând singură pe un loc pustiu și un deal deschis, uimește cu grandoarea ei, împreună cu simplitatea și ușurința ei. Desenul proiectului face onoare gustului și cunoștințelor arhitectului Boffo, iar arhitectul Ipolit van-der-Schkruf merită apreciere pentru acuratețea și precizia construcţiei, produsă cu cel mai mare zel, precizie și exactitate”60. Deși construcţiile Basarabiei din secolul al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea s-au păstrat doar parţial, cu certitudine, monumentele de arhitectură din acea vreme reprezintă exemple strălucite ale creației arhitecților care au marcat epoca.

Referințe bibliografice:
1. Памятники истории и культуры Молдавии: (виды и типы). Отв. ред. В. Меднек. Кишинев: Штиинца, 1988, 134 с., Monumente de istorie şi cultură din Republica Moldova. Chişinău: Ştiinţa, 1993, 190 p.
2. С. Кульчицкий, Кишиневский кафедральный собор. В: «Кишиневские епархиальные ведомости», 1889, № 19, с. 805-806.
3. ANRM, F. 3, inv. 1, d. 1170, p. 4.
4. М. П. Тубли, Авраам Мельников, Ленинград: Стройиздат, ЛО, 1980, c. 128.
5. М. П. Тубли, Авраам Мельников, Ленинград: Стройиздат, ЛО, 1980, c. 81.
6. М. П. Тубли, Авраам Мельников, Ленинград: Стройиздат, ЛО, 1980, c. 82-83.
7. ANRM. F. 2, inv.1, d. 1897, p. 54-54 verso.
8. М. П. Тубли, Авраам Мельников, Ленинград: Стройиздат, ЛО, 1980, c. 83.
9. С. Кульчицкий, Кишиневский кафедральный собор. В: «Кишиневские епархиальные ведомости», 1889, № 19, с. 810-811.
10. С. Кульчицкий, Кишиневский кафедральный собор. В: «Кишиневские епархиальные ведомости», 1889, № 19, с. 810-811.
11. С. Кульчицкий, Кишиневский кафедральный собор. В: «Кишиневские епархиальные ведомости», 1889, № 19, с. 811.
12. ANRM. F. 2, inv. 1, d. 2699.
13. ANRM. F. 2, inv. 1, d. 2698.
14. ANRM. F. 2, inv 1, d. 2698, p. 49.
15. ANRM. F. 75, inv. 1, d. 884.
16. ANRM. F. 75, inv. 1, d. 884, 2.
17. ANRM. F. 75, inv. 1, d. 884, p.11-11 verso.
18. Зодчий. Архитектурный и художественно-технический журнал. Санкт-Петербург, вып. VIII, с. 98.
19. ANRM. F. 22, inv.1, d.186, p.13-13 verso.
20. ANRM. F. 2, inv.2, d. 29, p. 3 verso.
21. ANRM. F. 2, inv.2, d. 29, p. 4.
22. И. Н. Халиппа, Город Кишинев времен жизни в нем А. С. Пушкина. В: Труды Бессарабской губернской ученой архивной комиссии. Под ред. И. Н. Халиппы. Т. 1, Кишинев, 1900, с. 97-170.
23. ANRM. F. 2, inv.1, d. 80, p.1148.
24. Юбилейный сборник г. Кишинева 1812-1912. Ч. 1, Кишинев: Типография Бессарабского губернского правления, 1914, с. 66.
25. Дело о постройке в городе Кишиневе городовой больницы, о пожертвованной разными лицами суммы, об определении к сему зданию смотрителя и вся переписка к оному принадлежащая. Выписка из дела Бессарабского губернского правления, хранящегося в Архиве по описи № 112. Кишинев: Типография Бессарабского губернского правления, 1898, с. 2.
26. Дело о постройке в городе Кишиневе городовой больницы, о пожертвованной разными лицами сумм, об определении к сему зданию смотрителя и вся переписка к оному принадлежащая. Выписка из дела бессарабского губернского правления, хранящегося в Архиве по описи № 112. Кишинев: Типография Бессарабского Губернского Правления, 1898, с. 2.
27. Дело о постройке в городе Кишиневе городовой больницы, о пожертвованной разными лицами сумм, об определении к сему зданию смотрителя и вся переписка к оному принадлежащая. Выписка из дела бессарабского губернского правления, хранящегося в Архиве по описи № 112. Кишинев: Типография Бессарабского Губернского Правления, 1898, с. 28.
28. Бессарабские Губернские ведомости № 61 от 06.08.1883, л. 153 об.
29. Бессарабские Губернские ведомости № 42 от 20.02.1902, л. 105 об.
30. ANRM. F. 9, inv.1, d. 810, p. 221.
31. Бессарабская Жизнь №49 от 1.03.1907.
32. Бессарабская Жизнь №239 от 17.12.1911.
33. Бессарабская Жизнь №239 от 17.12.1911.
34. Бессарабская Жизнь №239 от 17.12.1911.
35. Кишинев. Энциклопедия, Кишинев, Главная редакция Молдавской Советской энциклопедии, 1984, с. 384-
36.Труды Бессарабскогоцерковногоисторико-археологическогообщества. 5-й выпуск, под редакцией Курдиновского В. Кишинев: Епархиальная типография, 1910, с. 91.
37. Крушеван П. А. Бессарабия. Москва: Типография А. В. Васильева, 1903, с. 159.
38. Чудецкий П. Из монастырских документов. В: Кишиневские Епархиальные Ведомости, №2, 1882, с. 94.
39. Описание Гербовецкого Свято-Успенского монастыря, состоящего в Кишиневской епархии. В: Кишиневские Епархиальные Ведомости № 14, 1874, с. 531.
40. Труды Бессарабской губернской ученой Архивной комиссии под ред. Халиппа И. Н., т. 2, Кишинев, паровая типолитография Ф. И. Кашевского, 1902, с. 145.
41. Чудецкий П. Из монастырских документов. В: Кишиневские Епархиальные Ведомости, №2, 1882, с. 93.
42. И. Г. Киртоагэ, В.П. Меднек, Свод памятников истории и культуры Молдавской ССР. Северная зона: Макет. Кишинев: Академии наук Молдавской ССР, 1987, с. 671-673.
43. ANRM. F. 68, inv. 1, d. 247, p. 17.
44. Юбилейный сборник города Кишинева 1812-1912. Ч.1. Кишинев, 1914, с. 22.
45. Юбилейный сборник города Кишинева 1812-1912. Ч.1. Кишинев, 1914, с.190.
46. ANRM. F. 75, inv. 1, d. 257, p. 7.
47. Юбилейный сборник города Кишинева 1812-1912. Ч.1. Кишинев, 1914, с.190.
48. ANRM. F. 2, inv. 1, d. 7414, p. 2-3.
49. ANRM. F. 78, inv. 1, d. 212, p. 92.
50. ANRM. F. 75, inv. 1, d. 138, p. 21-22.
51. ANRM. F. 2114, fondul personal Alexandru Plămădeală.
52. О. Я. Пламадяла, А. М. Пламадяла. Жизнь и творчество. (Из воспоминаний). Кишинев: Издательство «Картя Молдовеняскэ», 1965. 53. Бессарабские губернские ведомости, 28 мая, 1886 г.
54. Хари И., Весь Кишинев. Адресная и справочная книга на 1916 г. Кишинев, Типография «Бессарабская жизнь», 1916, с. 16-17.
55. ANRM. F. 78, inv. 1, d. 212, p. 7.
56. ANRM. F.2, inv. 1, d. 4256, p.3-3 inv.
57. ANRM. F.2, inv. 1, d. 4256, p. 16.
58. ANRM. F.2, inv. 1, d. 4256, p. 34 inv.
59. Памятник Графу Румянцеву-Задунайскому на поле Кагульской битвы. В: Журнал Министерства Народного Просвещения, ч. LXV, СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1850, с. 19.
60. Памятник Графу Румянцеву-Задунайскому на поле Кагульской битвы. В: Журнал Министерства Народного Просвещения, ч. LXV, СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1850, с. 20.
Surse ale ilustrațiilor:
Fig.1. Catedrala Nașterea Domnului din Chișinău. Arhitect A. Melnikov (după M.Tubli şi B. Movcean)
Fig.2. Catedrala Nașterea Domnului din Chișinău. http://oldchisinau.com/kladbishha-cerkvi-sinagogi/starye-cerkvi-
kishinyova/sokhranivshiesya-cerkvi/kafedralnyy-sobor/istoriya/
Fig. 3. Schița pentru așezarea lanțurilor în Catedrala din Chișinău. Arhitectul L. Zaușkevici (după A.Ceastina)
Fig. 4. Catedrala Nașterea Domnului și clopotnița din Chișinău (după M.Tubli)
Fig. 5. Arcul de Triumf sau Porţile Sfinte. Arhitect L. Zaușkevici.
Fig. 6. Conacul lui Manuc-Bei din Hâncești. Vederea unei construcţii auxiliare. https://ru.diez.md/2018/01/15/v-usadybe-manuk-bey-zavershena-restavratsia-eshte-dvuh-obaektov/
Fig. 6a. Casa de vânătoare a lui Manuc-Bei din Hâncești. Arhitect A. Bernardazzi. http://allfun.md/article/46680
Fig. 6b. Conacul lui Manuc-Bei. Architect A. Bernardazzi. https://allcastles.livejournal.com/341783.html
Fig. 7. Faţada blocului principal al Spitalului municipal din Chişinău (după Arhiva Istorică de Stat a Rusiei din Sankt Petersburg)
Fig. 7a. Spitalul municipal de Traumatologie şi Ortopedie din Chişinău
Fig. 8. Banca publică orașenească din Chişinău. Arhitect M. Cekerul- Kuș
Fig. 8a. Sala cu Orgă din Chişinău. Arhiect M. Cekerul-Kuș. http://logos.press.md/1254_22_1/
Fig. 9. Mănăstirea din Hârbovăţ
Fig. 10. Biserica Adormirea Maicii Domnului din mănăstirea Hârbovăț
Fig. 11. Cetatea Soroca. https://mold.su/dostoprimechatelnosti-moldovy/krepostisoroki
Fig. 12. Planul podului de piatră din Călărăseucă (dupa Arhiva Natională a RM)
Fig.13. Grădina Publica Ștefan cel Mare şi Sfânt din Chișinău
Fig.13a. Monumentul lui A. Pușkin din Chișinău. https://www.kp.md/daily/26817/3853680/
Fig. 14. Monumentul lui Ștefan cel Mare şi Sfânt din Chișinău. Sculptor A. Plămădeală
Fig.14a. Postamentul monumentului lui Ștefan cel Mare şi Sfânt din Chișinău. Arhitect E. Bernardazzi (după Arhiva Natională a RM)
Fig.15. Monumentul lui A. Pușkin din Grădina Publică Ștefan cel Mare şi Sfânt din Chișinău
Fig.16. Monumentul dedicat bataliei de la Cahul. Arhitecţi F. Boffo și I. Van-der-Schkruf
Fig.16a. Vedere actuală a monumentului dedicat bataliei de la Cahul

Joi, 6 decembrie, orele 16.00

Biblioteca municipală „B.P. Hașdeu”, Bd. Ștefan cel Mare și Sfânt nr. 148.

Editura ARC Vă invită la lansarea volumului  „Dialogul intercultural în muzica nouă din Republica Moldova” (ARC, 2018) de Valeria Barbas, dr. în studiul artelor şi culturologie, compozitor, artist vizual.

Monografia se axează asupra problematicii de festivalizare şi receptare a muzicii noi, având în focus Festivalul Internațional Zilele Muzicii Noi (1991-2018), analiza unor lucrări de referință. Cartea conține CD cu creații lansate în cadrul Festivalului, semnate de Gh.Ciobanu, Vl.Beleaev, Iu.Gogu, O.Palymski, L.Gondiu, M.Afanasiev, V.Barbas.

Participă:

Victor Ghilaș, dr.hab., director al Institutului Patrimoniului Cultural

Gheorghe Mustea, academician, compozitor, dirijor

Violina Galaicu, dr. în studiul artelor

Ghenadie Ciobanu, compozitor

Ion Gagim, dr. hab. în pedagogie

Vlad Burlea, compozitor

Pavel Gămurari, președintele Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din Republica Moldova, compozitor

Lucia Țurcanu, redactor-șef adjunct, Editura ARC

Moderatoare:

Maria Pilchin, scriitoare

În cadrul evenimentului va fi organizată expoziția personală de pictură a autoarei volumului.

Moment muzical: Remembering. Destine uitate, simboluri pierdute.

Interpreți:

Anastasia Gusarova (flaut),

Ruslan Ciotu (chitara).