3.1. Icoana medievală din colecţiile muzeale din Republica Moldova
Tudor STĂVILĂ
O mărturie importantă a evoluţiei artei medievale moldoveneşti o constituie patrimoniul de icoane care a urmat soarta şi vitregiile timpurilor din secolele XVI-XIX. Proveniența acestor opere de artă aflate în posesiile Muzeului Naţional de Artă şi a Muzeului Naţional de Istorie este diversă. Colectate de muzeografi, achiziţionate sau confiscate de la vamă, colecţiile existente nici pe departe nu completează lacunele secolelor al XVI-lea, al-XVII-lea şi al XVIII-lea, majoritatea având ca sursă unică – secolul al XIX-lea.
Închiderea forţată a lăcaşelor de cult în RSS Moldovenească, urmată de confiscarea tuturor podoabelor de metale preţioase din biserici, nimicirea sau arderea cărţilor şi a icoanelor în ruguri a fost una dintre direcţiile prioritare ale comunismului ateist, pe întreg parcursul existenţei puterii sovietice. Au fost interzise cercetările în domeniul artei medievale şi publicarea lor. A urmat o perioadă de cca cincizeci de ani, când nu se mai putea scrie despre arta moldovenească medievală. Această jumătate de secol coincide cu rigorile ideologiei sovietice, care considerau religia şi icoana, în special, „opium pentru popor”.
Ce-i drept, despre unele icoane se mai aminteşte în cărţile scrise de Ada Zevin, Kir Rodnin, Matus Livşiţ, publicate în Moscova şi Chişinău, dar în multe privinţe aceste informaţii erau destul de laconice şi rupte din contextul istoric şi cultural al Moldovei medievale.
Unica excepţie în aceste timpuri a fost făcută pentru Muzeul Naţional de Arte Plastice din Chişinău şi doar datorită eforturilor istoricului şi criticului de artă Kir Rodnin la insistenţa căruia, în 1968 se constituie Fondul republican de Artă Medievală, ca una dintre subdiviziunile muzeale1. Kir Rodnin a fost împuternicit de guvern (unicul delegat cu o asemenea legitimaţie), să colecteze cărţi bisericeşti şi icoane din bisericile închise masiv de sovietici în anii 1950-1960. Astfel, în perioada anilor 1968-1972 cercetătorii muzeului au colecţionat şi completat fondul respectiv cu cca 500 de exponate.
În totalurile celor 20 de ani de activitate muzeală (1952-1972), publicat în culegerea „Arta medievală a Moldovei”, apărută la Chişinău în timpurile postsovietice (1991), Kir Rodnin consacră un capitol aparte icoanei medievale, dintre care, majoritatea au fost pictate în secolul al XIX-lea.
Însă interesul sovieticilor faţă de podoabele bisericeşti apare mult mai târziu, când apare ordinul Ministerului Culturii al RSSM din 11.XII.1985, nr. 441 „Despre inventarierea obiectelor vechi şi de artă, care se află în posesia organizaţiilor religioase”. Interesul subit pentru aceste obiecte, după cum stipulează directivele Consiliului de Miniştri al URSS din 12 noiembrie 1979 şi din 14 octombrie 19852 se datorează furturilor podoabelor de cult, inclusiv şi a icoanelor, care erau vândute clandestin în străinătate.
În conformitate cu ordinul Ministerului de la Chişinău, directorii muzeelor de artă, istorice, ateiste, etnografice şi de partid au fost obligaţi să inventarieze obiectele de artă până la 15 iunie 1986. Alăturat se anexează „Instrucţia” referitor la inventariere şi recomandările metodice de evaluare a operelor. În totalitate în lista-anexă erau trecute 129 de biserici care mai funcţionau, inclusiv – o mănăstire (Jabca), o catedrală (Schimbarea la Faţă din Tighina) şi biserica de rit vechi ortodox din Tiraspol.
Actele nominalizate menţionau faptul că, deoarece „ n conformitate cu legislaţia despre culte, transmiterea în folosirea fără plată a monumentelor şi valorilor patrimoniale… asociaţiile religioase vor acorda ajutorul necesar şi vor achita cheltuielile pentru fixarea fotografică a patrimoniului mobil”.
Deoarece ordinul aşa şi nu a fost realizat, la 16 aprilie 1986 mai apare încă unul, în care de rând cu „studierea aprofundată a materialelor congresului al XXVII-lea al partidului”, punctul 6 al articolului V „Ocrotirea şi folosirea monumentelor de istorie şi cultură” specifică în mod obligatoriu „finalizarea evidenţei patrimoniale din posesia asociaţiilor religioase şi începerea inventarierii operelor mobile, aflate în posesia organizaţiilor de stat, cooperativiste, a asociaţiilor obşteşti etc.”.
Peste un scurt timp, Ministerul Culturii din RSSM emite la 11 octombrie 1988 (nr. 299) un alt ordin referitor la „Inventarierea obiectelor vechi, aflate în bisericile ce nu funcţionează”, enumărând cele 36 de raioane fără a se specifica localităţile şi bisericile lor, care probabil nici nu se mai aflau la evidenţă. Ca şi deciziile anterioare, ordinul amintit aşa şi nu a mai fost îndeplinit, iar rezultatele acestor investigaţii nu se cunosc nici astăzi.
Cu certitudine dispunem doar de unele liste cu evidenţa patrimoniului mobil, inventariate în anul 1985 (raionul Glodeni – 7 biserici), în anul 1986 – 8 biserici din raionul Orhei, 4 din Căuşeni şi 4 biserici din raionul Teleneşti (1987).
Actele perfectate în anii 1985-1987 sunt vizate şi de colaboratorii Institutului Unional de Cercetări Ştiinţifice în domeniul restaurării de la Moscova, care au efectuat investigaţiile – M. Krasilin, Iu. Malkov, A.Jukov şi A. Samoilov.
În consecinţă, putem afirma, că în rezultatul acestor expediţii de teren au fost identificate numeroase icoane din secolul al XIX-lea, câteva exemplare din secolul al XVIII-lea şi nici o operă anterioară acestui veac.
Cea mai numeroasă şi valoroasă colecţie de icoane o deţine Muzeul Naţional de Artă al Moldovei care numără astăzi peste 400 de opere din secolele XVI-XIX.
Unica icoană basarabeană, incontestabil aparţinând secolului al XVI-lea, este Maica Domnului Hodighitria. De mari dimensiuni, această icoană este influenţată stilistic de icoanele greceşti (cretane) din secolele XV-XVI. Evident că piesa sus-amintită nu a fost unica icoană basarabeană din acele timpuri. Relatările istoricului V. Kurdinovski sau ale profesorului Kociubinski (sec. al XlX-lea) despre biserica Armenească de la Cetatea Albă confirmă existenţa unor icoane aparţinând secolelor XV-XVI.
Apariţia iconostasului în Moldova medievală către sfârşitul secolului al XVI-lea (mănăstirea Humor) şi constituirea lui în secolul al XVII-lea (biserica Sfântul Gheorghe din Iaşi, mănăstirile Voroneţ şi Moldoviţa) într-un ansamblu cu cinci registre, marchează apogeul evoluţiei icoanei moldoveneşti medievale.
Unul dintre cele mai vechi şi cunoscute iconostase din Republica Moldova, realizat integral la sfârşitul secolului al XVIII-lea, în 1791, este cel din catedrala Sfântul Nicolae din Bălţi. El este alcătuit din cinci registre în care pictura şi relieful se succed, completându-se reciproc, iconostasul prezentând un model de elemente clasicizante. Elementele reliefului sculptat pe verticală şi orizontală, colonetele cu împletituri, un şir de alte detalii de formă semisferică armonizează perfect, creînd unitatea ansamblului. Icoanele din registrele centrale sânt amplasate într-un ancadrament de arce, asemănătoare celor de tradiţie brâncovenească, altele de format miniatural fiind incluse în medalioane rotunde sau ovale.
Icoana medievală din secolele XVI-XIX atestată pe teritoriul Republicii Moldova constituie o evoluţie specifică a acestui gen de artă, care s-a manifestat prin existenţa concomitentă a două tipuri de icoane : mănăstirească şi cea populară, ultima rămânând un spaţiu periferic al monumentelor de origine mănăstirească. Această marginalizare a ei s-a produs din cauză că icoana populară nu satisfăcea canoanele şi necesităţile cultului, respectate de către zugravii de meserie, ea dezvoltându-se cu precădere în localităţile rurale. În acelaşi timp acest tip de icoană se remarcă printr-o uimitoare expresivitate, prin accentuarea liniei şi a culorii, prin scenele şi personajele pictate într-o manieră naivă şi stângace, dar sinceră, reprezentând o modalitate a gândirii şi viziunii rustice, personificată şi individualizată la un înalt grad de generalizare artistică. Trăind şi activând în această ambianţă, fiind influenţaţi de arta populară sub aspectele esteticului, care se reflectă în imagini figurative, în numeroase detalii caracteristice epocii, peisajului ş. a., zugravii de icoane conferă artei lor un grad sporit de narativism.
Pe lângă particularităţile amintite icoana populară mai este şi o operă de unicat, netirajată în serie, zugravii găsind şi aplicând fiecărei piese particularităţi specifice. Fenomenul dat are şi unele aspecte comune cu sculptura populară, important fiind rolul folclorului, care în permanenţă este prezent în ambele domenii ale creaţiei. Chiar dacă aceste icoane constituiau obiecte de cult, având o finalitate primordial religioasă, realizatorii ei au rezolvat (în conceperea legendelor biblice) probleme ce ţin de specificul artei plastice. Drept exemplu servesc icoanele pe sticlă răspândite în România, în alte ţări din Balcani, în Spania, în Polonia etc, considerate ca un compartiment al creaţiei populare.
În arta Moldovei medievale din secolele XVI—XIX un loc deosebit aparţine icoanei populare, care nici până azi nu este inclusă în circuitul valorilor culturii, constituind un spaţiu periferic al operelor de origine mănăstirească. Caracterul lor a fost întotdeauna departe de a satisface canoanele şi necesităţile cultului, respectate de către zugravii de meserie, dezvoltându-se cu precădere în localităţile rurale.
O particularitate specifică a acestui domeniu al artei este expresivitatea uimitoare, aproape accentuată a liniei şi culorii, care în scenele cu personajele evanghelice au calitatea naivă, stângace a tratării, reprezentând o modalitate a gândirii şi viziunii rustice, personificată şi individualizată la un înalt grad de generalizare artistică.
În totalitatea generală a icoanei medievale, se mai depistează astfel un compartiment nou, menit să elucideze un domeniu necunoscut şi nestudiat încă, incluzând în circuitul valorilor artistice, alături de icoana zugravilor de la mănăstiri — icoana populară, cu particularităţile ei deosebite.
Acest domeniu a ocupat în permanenţă o situaţie aparte în structura artei medievale şi al celei populare. Evoluând concomitent cu icoana zugravilor de meserie, manifestându-se în cadrul ei ca tendinţă de sine stătătoare, icoana populară a fost permanent în umbra celei medievale cât şi al artei populare.
Specificul acestui compartiment, care a reflectat într-o anumită măsură tradiţiile iconografice ale cultului, comparativ cu caracterul conservativ, colectiv al artei populare 3, a determinat şi rolul deosebit al domeniului respectiv, înscris în paginile creaţiei artistice.
Această situaţie se explică şi prin faptul că mai multe aspecte metodologice, privind evoluţia artei populare, a celei naive şi de amatori, n-au fost depistate până în prezent.
Meşterilor populari, artiştilor naivi şi amatorilor, ce s-au ocupat cu pictura, li s-au dat denumiri diferite, în funcţie de trăsăturile particulare, cărora le-au acordat prioritate: «pictori de duminică», «pictori de ocazie», «artişti ai instinctului», «neoprimitivi», «meşteri populari ai realităţii» etc. 4
În literatura rusă de specialitate (or, în Rusia aproape n-a fost cunoscută icoana populară), acest fenomen este tratat ca un compartiment al artei primitive, pornindu-se de la ideea, că genul amintit utilizează formele primitive ale imaginii artistice 5.
Izvoarele de specialitate din Moldova nominalizează doar noţiunea de «artă naivă», acceptând caracterul pronunţat individual al creaţiei şi calităţile ei intime, confesionale 6.
Mai profund şi mai pe larg se analizează delimitarea noţiunilor în structura artei plastice neprofesioniste în cercetările savanţilor români 7. Unele aspecte ale acestor studii vizează şi problema ce se referă la icoana populară.
În plan general aceste studii specifică disocierile de esenţă cu care se operează, reflectând în perimetrul artei «laice» operele de artă naivă, pe de o parte, şi arta primitivă, arta populară şi arta de amatori – pe de altă parte, tratând această delimitare nu atât în plan estetic, cât în plan tehnic şi sociologic .
Universul picturii naive este conceput astfel, ca o explorare intensivă, inferioară a străfundurilor nealterate ale propriei sensibilităţii, care reflectă inocenţa sincerităţii, spontaneitatea şi curiozitatea nedisimulată, care pot fi detectate în operele de artă din cele mai vechi timpuri .
Pe scurt, particularitatea esenţială, care diferenţiază arta naivă de cea populară, se evidenţiază prin intermediul selecţiei elementelor caracteristice ale fiecărui domeniu în parte: rutină şi spontaneitate, conservatismul stilului colectiv al artei populare şi expresia strict individualizată a unei personalităţi unice şi irepetabile a celei naive.
Dar principala diferenţă o constituie totuşi faptul că arta populară este o artă aplicată, utilitară, pe când cea naivă — predominant figurativă şi pronunţat narativă 8.
Alt aspect al problemei se referă la arta amatorilor, care se deosebeşte considerabil, ca structura plastică, de cele menţionate mai sus, fiind în primul rând o expresie a artei profesioniste, în ambianţa şi influenţa căreia se dezvoltă, într-o anumită măsură, imitând-o sau repetând-o pe ultima.
Un compartiment analogic celui vizat de noi îl constituie icoana pe sticlă căreia i se consacră voluminosul studiu al cercetătorilor Iuliana şi Dumitru Danco. Alături de noţiunile amintite — artă populară, naivă etc., autorii introduc în circuit expresia «pictură ţărănească» . Icoanele pe sticlă ale căror geneză se referă la secolele XVIII—XIX şi primele decenii ale secolului XX, «… reprezintă gândirea şi imaginaţia, cunoştinţele şi superstiţiile, conceptul unei lumi invizibile, care nu sunt individualizate, dar fac parte din moştenirea spirituală umană, colectivă…», constituindu-se ca un gen aparte al artei populare9.
Create pentru ţărani şi de către ţărani, aceste opere sunt lipsite de funcţii decorative sau utilitare, reflectând un limbaj de expresie independent.
În Basarabia icoana populară n-a constituit până în prezent obiectul de studiu al specialiştilor. Singurul domeniu, care a fost întrucâtva cercetat este sculptura populară, căreia îi consacră câteva articole P. Constantinescu-Iaşi încă în anii treizeci 10.
În perioada postbelică acest domeniu atrage atenţia lui M. Livşiţ 11, care specifică tipurile şi caracteristicile sculpturii populare din diferite zone ale Moldovei. Aceste materiale sunt primele, dar şi ultimele, consacrate unui vast domeniu al culturii moldoveneşti, care până astăzi se află în dizgraţie.
Icoana populară diferă şi concomitent are multe puncte de tangenţă cu arta naivă, cu cea populară şi cea a amatorilor, dar nu corespunde în întregime nici unuia dintre compartimentele sus numite.
În primul rând, icoana populară este un domeniu al artei medievale, care a existat paralel pe tot parcursul dezvoltării sale, fiind practicată la periferia artei culte, ignorată de aceasta, sau confundându-se cu arta populară, iar mai târziu cu cea a amatorilor 12. Conform viziunii şi gândirii plastice autorii acestor opere sunt pictori naivi, întrucât creaţia lor se manifestă prin tendinţe individualizate ale manierelor stilistice, caracteristice fiecărei lucrări în parte, devenind irepetabile şi inconfundabile. Ca şi naivii, zugravii de icoană populară reprezintă o mentalitate sinceră, lipsită de artificialitate, un desen simplu, stângaci, completat de coloritul sonor, decorativ, ce se integrează în expresivitatea pronunţată a chipurilor şi caracterul narativ al compoziţiilor.
În mare parte aceşti zugravi pot fi numiţi şi amatori, deoarece le este apropiată pictura dintr-o perspectivă intelectuală, urmând tradiţiile unor imagini create în arta de cult şi totodată utilizează unele procedee plastice şi mijloace de expresie, preluate de la profesionişti 13.
Concomitent zugravii de icoane reflectă în lucrările sale o viziune rustică, trăind şi activând în această ambianţă, fiind influenţaţi de arta populară sub aspectele esteticului, care se reflectă în imagini figurative, în numeroase detalii, caracteristicile epocii, peisajului ş. a., concepute la un grad superior de narativism. Pe lângă particularităţile amintite icoana populară mai este şi o operă de unicat, care nu este tirajată în serie, zugravii utilizând în lucrare tradiţiile secolelor precedente, procedând la fel, ca şi meşterii populari. Având multe puncte comune cu alte domenii ale creaţiei rustice, acest gen al activităţii ţărăneşti rămâne totuşi în cadrul tradiţional al artei populare şi al celei de cult, evoluând stilistic pe parcursul secolelor.
Fenomenul dat are şi unele aspecte comune cu sculptura populară, important fiind rolul folclorului, care în permanenţă este prezentat în ambele domenii ale creaţiei.
Astfel, icoana populară ca element specific al ambianţei rustice, aparţinând în aceeaşi măsură naivului, amatorului şi meşterului popular, rămâne, credem, un domeniu caracteristic al artei populare.
Chiar dacă aceste icoane constituiau obiecte de cult, având o finalitate primordial religioasă, realizatorii ei, în conceperea legendelor biblice, au rezolvat probleme ce ţin de specificul artei plastice.
Drept exemplu servesc icoanele pe sticlă răspândite în România, alte ţări din Balcani, Spania, Polonia etc. considerate ca un compartiment al creaţiei populare14.
Tematica restrânsă şi canoanele stricte ale executării chipurilor create pe parcursul sec. XVI—XIX n-au exclus niciodată varietatea tratării conţinutului şi al expresivităţii procedeelor plastice. Anonimi în mare parte, zugravii de icoană populară, au acceptat în operele lor o manieră stilistică individuală, diferenţiindu-se astfel de colegii de breaslă din mănăstiri.
Fiind creată pentru o anumită biserică şi uneori datată, icoana populară ne permite să urmărim legităţile evoluţiei sale pe parcursul secolelor.
La originile sale icoana a operat cu un cerc restrâns de motive, care ilustrau textele biblice. Maica Domnului, de exemplu, este singurul motiv întâlnit frecvent în veacul al XVI-lea. Secolul al XVII-lea, concomitent cu motivul nominalizat, ne mai propune iconografia lui Hristos Pantocrator.În etapa următoare motivele abordate sunt mai diverse şi includ compoziţii consacrate celor sărbători (iconostasul bisericii mănăstirii din Căpriana, sec. al XVIII-lea). Tematica restrânsă şi canoanele stricte ale executării chipurilor nu au exclus niciodată varietatea tratării conţinutului şi a expresivităţii procedeelor plastice. Anonimi în mare parte, zugravii de icoane populare au acceptat în operele lor o manieră stilistică individuală, diferenţiindu-se astfel de colegii de breaslă din mănăstiri. Fiind creată pentru o anumită biserică şi uneori datată, icoana populară ne permite să urmărim legităţile dezvoltării sale pe parcursul secolelor.
Cele mai timpurii icoane sunt cunoscute începând cu secolul al XVI-lea. În aceste opere spaţiul este condiţionat de îngustimea câmpului vizual, având şi o perspectivă deformată sau evidenţiindu-se printr-o totală lipsă de perspectivă. Tratarea figurilor este exclusiv frontală sau din profil. Anume acest moment va deveni în secolele următoare unul dintre criteriile esenţiale ale icoanei populare. Maica Domnului încadrată de profeţi de la mănăstirea Pângăraţi (sec. al XVI-lea) atestează unul dintre primele modele care poartă amprentele creaţiei iconarului popular. Desenul simplu, asimetric al chipului şi al imaginilor de profeţi ce încadrează icoana este un motiv autentic şi neîntâlnit în iconografia artei medievale.
Puţin mai tradiţională, deoarece autorul urmează îndeaproape modelul omolog al zugravului de meserie, este Maica Domnului Hodighitria din Văleni (sec. XVI-XVII), pictură care, parţial restaurată, descoperă imaginea a doi îngeri, amplasaţi simetric de ambele părţi ale siluetei Mariei cu pruncul în braţe. Este semnificativ faptul că asemenea opere au fost răspândite pe un vast areal al Ţărilor româneşti. Icoanele populare din secolul al XVII-lea sunt ceva mai numeroase. Un model elocvent îl constituie Buna Vestire (apocrifă) din vechea biserică a satului Târnova. Repictată de nenumărate ori şi curăţată parţial de straturile târzii de vopsea, pictura scândurii cioplite grosolan cu toporul o reprezintă pe Maica Domnului având înfăţişarea unei ţărance. În această compoziţie zugravul a ignorat canoanele existente referitoare la reprezentarea Maicii Domnului, înfăţişând-o pe Maria în picioare, cu mâinile împreunate la piept, în semn de evlavie şi supuşenie. Chipul, îmbrăcămintea, gesturile — totul e desenat stângaci, dar cu o expresivitate deosebită. Broboada de un albastru întunecat îi înconjoară faţa, subliniind totodată ocrul deschis al sumanului ţărănesc. Fundalul în două registre delimitează spaţiul cerului şi al pământului. Disproporţiile siluetei, compoziţia naivă şi asimetrică, accentuată de desenul simplu, propun cel mai tipic model de icoană populară. Aceleiaşi ambianţe îi datorăm şi apariţia unor icoane perechi din satul Petruşeni: Iisus Pantocrator şi Maica Domnului cu Pruncul (ambele din secolul al XVII-lea).
Unui tip intermediar de compoziţie, care poartă semnalmentele ascetice ale icoanei tradiţionale, aparţine piesa Hristos Pantocrator din satul Rotunda (sec. al XVII-lea). Imaginea frontală şi expresivitatea feţei se datorează ochilor mari, larg deschişi – procedeu utilizat frecvent de către zugravii populari. însă desenul strict şi riguros al formei ce reliefează modelarea rigidă a volumelor situează această operă în ambianţa creaţiei mănăstireşti.
Secolului al XVIII-lea îi revine o împrospătare evidentă a cercului de motive care inspiră iconarii. Ne referim, în primul rind, la ciclul de icoane create pentru mănăstirea Căpriana, ciclu care include subiectele prăznicarelor. Naşterea Maicii Domnului, Botezul, Intrarea în Ierusalim şi Cina cea de Taină s-au păstrat până azi. Evenimentele biblice ale ciclului frapează prin tratarea sinceră şi expresivă a subiectelor, autorul interpretându-le ca adevărate scene de gen, cu o mulţime de detalii şi amănunte, sesizate în realitatea înconjurătoare. Gestica personajelor, expresivitatea figurilor intră într-un adevărat dialog psihologic, exprimând cuvioşenie, smerenie, curiozitate, mirare, nedumerire.
Toate aceste motive sunt grupate câte două sau trei pe suporturi comune, pictura aflându-se în interiorul şi centrul lemnului sculptat, care reprezintă nişte arcade sprijinite pe stâlpi, mărginind astfel graniţele fiecărei compoziţii. Exteriorul arcadelor este pictat cu un friz, alcătuit din frunzele viţei de vie, care se repetă ritmic pe fiecare parte componentă a ciclului, redându-i integritate compoziţională. Siluetele din scene sunt tratate cu precădere frontal şi în profil. Predomină culorile locale, care se repetă fără mare diferenţă în fiecare motiv.
Adresându-se unor subiecte complicate, zugravul anonim al acestor opere, rămâne în ambianţa structurii tradiţionale, urmând aceeaşi schemă, specifică artei de cult.
Particularităţile icoanei prezentă în această serie de lucrări ies la iveală mai ales când cercetăm procedeele plastice utilizate. Evenimentele biblice ale ciclului frapează prin sinceritatea şi expresivitatea subiectelor, transformate de către autor în adevărate scene de gen, cu o mulţime de detalii şi amănunte, sesizate în realitatea înconjurătoare. Prin intermediul pozelor, gesturilor, expresivităţii chipurilor zugravul creează numeroase dialoguri psihologice, redând amănunţit fiecare scenă. Cuvioşenie, smerenie, curiozitate şi mirare, nedumerire sunt doar unele calităţi întâlnite în subiectele Naşterea Maicii Domnului, Intrarea în templu sau în Bunavestirea.
În majoritatea compoziţiilor ciclului acţiunea are loc într-un anturaj ascetic, care aminteşte de ambianţa existenţei ţăranului din acele timpuri.
Fiecare scenă poartă amprenta manierei stilistice a autorului anonim – proporţii robuste, chipuri expresive şi naive, desenul exagerat, mărit al capetelor în comparaţie cu figurile personajelor. Această disproporţie caracterizează atât figurile din prim plan, cât şi pe cele din alte planuri. Aceleaşi momente sunt prezente şi caracteristice mai ales pentru compoziţiile Intrarea în Ierusalim, Botezul şi Cina cea de taină.
O particularitate caracteristică a ciclului din Căpriana îl constituie cromatica. Tonurile diverse de roşu, albastru, ocru şi cafeniu – frecvente în fiecare scenă, formează un colorit rece, integrează pictura ansamblului. Laconismul şi ascetismul procedeelor plastice de expresie se completează cu diversitatea şi varietatea pozelor şi gesturilor, care în fiecare scenă alcătuiesc dialogurile principale.
Cea mai bogată în conţinut, plină de dramatism, se referă la compoziţia Cina cea de taină, unde ritmul figurilor, gesturilor, expresivitatea chipurilor este redată individual, cu trăsăturile particulare fiecărui personaj.
Mâna lui Hristos, ridicată în sus, cere atenţie; cele ale apostolilor exprimă înţelegere, îndoială, mirare, neîncredere sau toleranţă. Aceste momente reflectă şi chipurile înfăţişate în compoziţie, dezvăluind în mod narativ subiectul.
Spre deosebire de alte opere timpurii sau chiar şi de cele târzii în acest ciclu lipseşte aproape cu desăvârşire desenul conturat, marcând nivelul măiestriei zugravului popular.
Timpul a fost nemilostiv cu capodoperele acestui domeniu de creaţie ţărănească din secolele XVI-XVIII, puţine din aceste monumente ajungând până la noi.
Icoana populară a cunoscut aceeaşi evoluţie şi a parcurs acelaşi drum ca şi icoana mănăstirească, neavând însă stricteţea şi ascetismul ultimei, cunoscând o diversitate mai mare a procedeelor plastice, caracteristice pentru fiecare etapă sau perioadă de timp. Aceste opere ale zugravilor populari au profesat în permanenţă doar un singur limbaj plastic: cel al inocenţei şi sincerităţii duse până la naivitate, exprimînd parcă firea nepretenţioasă a ţăranului. Diferenţiindu-se în timp prin cercul de motive abordate şi manierele stilistice inconfundabile ale autorilor, această tradiţie a persistat neîntrerupt în arta medievală moldovenească.
Secolul al XlX-lea propune o bogată şi variată colecţie de icoane. Diversitatea subiectelor, a manierelor stilistice şi numărul operelor indică, la apusul dezvoltării icoanei medievale, un salt neaşteptat. Imaginile consacrate Sfântului Nicolae, Mariei Magdalena, Bunului Păstor, Sfântului Iacov, Sfântului Gheorgbe, Sfântului Ioan, Sfintei Varvara constituie cele mai importante teme iconografice dintr-un repertoriu mai amplu. Anonimi în mare parte, zugravii de icoane populare au adoptat în operele lor o manieră stilistică individuală, diferenţiindu-se astfel de colegii lor de breaslă de la mănăstiri.
Una dintre primele icoane create la începutul secolului al XlX-lea – Sfântul Gheorge ucigând balaurul (1806) – este semnată de zugravul Mihail Leontovici care a realizat-o pentru biserica Sfântul Gheorghe din satul Orac. Această icoană, purtând urmele renovării, confirmă, în arta medievală moldovenească, existenţa, pe lîngă zugravii de meserie, a unor meşteri populari care practicau zugrăvitul icoanelor. Icoana respectă cu fidelitate principiile iconografiei ortodoxe, dar dezvăluie o viziune naivă, rustică, a meşterului care concepe legenda hagiografică drept o scenă de basm. Deformarea proporţiilor şi a spaţiului lipsit de perspectivă, care plasează acţiunea subiectului în prim-plan, denotă un caracter accentuat narativ al operei. Sfântul Gheorghe, principesa, colinele care se succed până la linia orizontului şi pe vârful cărora sunt pictate flori, coloritul sonor, decorativ, alcătuit din nuanţe de verzui, auriu, roşu şi galben — totul accentuează realismul convingător al unei frumoase poveşti din arealul popular.
Un interes deosebit prezintă creaţia şi operele zugravului Gherasim şi ale sculptorului Ştefan, care au realizat iconostasele din satele Cogălniceni (Orhei) şi Ghermăneşti (Teleneşti), la începutul secolului al XIX-lea.
Cele mai timpurii lucrări ale acestor meşteri au fost depistate în satul Cogălniceni, icoanele găsite aici aparţinînd bisericii de lemn, fiind mai apoi incluse în catapeteasma bisericii Sfântul Gheorghe, construită în 1845. Această presupunere se bazează pe existenţa unor icoane de format considerabil şi a altora de proporţii miniaturale, care completau registrul prăznicarelor. Între ele se evidenţiază două, ambele reprezentând scena Naşterea Maicii Domnului (1808). Icoana mai mare e foarte aproape de modelele tradiţonale, şi doar măiestria zugravului Gherasim transformă scena biblică într-o armonioasă şi monumentală sărbătoare. Fineţea picturii, aşternută în culori vii, şi libertatea compoziţională care nu ignoră totuşi cerinţele iconografice, fac dovada apariţiei în arta medievală moldovenească a unuia dintre cei mai distinşi colorişti. Acest moment se referă şi la cealaltă icoană miniaturală, inclusă în relieful ajurat al ancadramentului (creat de Ştefan) şi care confirmă neobişnuitele calităţi ale măiestriei lui Gherasim. Operă comună a aceloraşi artişti este şi analoghionul din aceeaşi localitate, piesă de cult în care perfecţiunea reliefului baroc creat de sculptor este completată de armonia coloristică a zugravului.
Catapeteasma creată (înainte de 1808) pentru biserica din satul Ghermăneşti şi semnată de aceieaşi autori este alcătuită din cinci registre, marcate pe verticală de colonete în torsadă, iar pe orizontală de trei frize ajurat sculptate. Ajunse aproape toate până în zilele noastre, icoanele acestei opere complexe ne permit să urmărim modelele aplicate şi structura iconostasului. Primul registru, cel de jos, este constituit din două perechi de uşi împărăteşti, având în centru medalioane cu imaginile evangheliştilor şi, respectiv, scena Bunei Vestiri, iar uşile diaconeşti, laterale, sunt încadrate de icoanele Sfântul Arhanghel Mihail şi Sfântul arhidiacon Ştefan. În acelaşi rind, la extremităţile porţilor împărăteşti se află două icoane mari reprezentându-i pe Iisus Christos şi Maica Domnului, mai jos fiind completate de două miniaturi hexagonale cu scenele Naşterea Maicii Domnului şi Intrarea Fecioarei în biserică.
Următorul registru include în centru Cina cea de taină şi cele douăsprezece sărbători bisericeşti, care în catapeteasmă lipsesc. Din a treia friză nu s-a păstrat compoziţia Deisis din centru, care de regulă era continuată de ambele părţi cu chipurile celor 12 apostoli. Penultimul registru, care presupunea prezenţa profeţilor, a păstrat doar scena centrală cu Dumnezeu Tatăl; ultimul rând fiind încununat de o cruce cu scena Răstignirii.
Calităţile picturale ale operei lui Gherasim şi măiestria sculptorului Ştefan creează o operă excepţională, cu complexe calităţi artistice. Iconostasul are însă şi unele elemente care nu au fost caracteristice pentru pictura anterioară. Astfel, Gherasim, în icoana Sfântul Nicolae, include în pictură relieful sculptural, accentuând o tendinţă, care va favoriza în continuare aplicarea acestui procedeu tehnic şi de către alţi zugravi autohtoni.
Din cele cunoscute până acum, putem presupune, că pe teritoriul Basarabiei nu au existat şcoli de zugravi şi că majoritatea iconografilor erau autodidacţi: ipoteza aceasta este confirmată de creaţia unui alt zugrav cunoscut atunci — Ioan Iavorschi. Din moştenirea sa artistică s-au păstrat lucrări realizate în diverse perioade. Cea mai timpurie operă — pictura exterioară a diaconiconului din biserica satului Ivancea, Orhei — a fost finalizată de Iavorschi în anul 1807, şi nu se deosebeşte prin nimic de maniera unui meşter popular. Figura lui Melchisedec, inclusă pe una dintre suprafeţele laterale ale diaconiconului, prezintă disproporţii evidente, ca şi compoziţia interioară a Plângerii din interiorul diaconiconului. Deşi gama coloristică a scenelor pictate nu intră într-o perfectă armonie, zugravul preferând culorile albastre şi violete, episoadele sunt concepute totuşi de privitor ca un tot întreg. Următoarele două lucrări — Hristos Pantocrator pe tron şi Maica Domnului cu Pruncul pe tron, ambele provenind din biserica Sfântul Nicolae din satul Horodişte (Călăraşi), poartă semnătura zugravului şi anul când au fost create: 1813. Preferind culori pastelate, reci, Iavorschi propune imagini de o fineţe deosebită a desenului. Elementul grafic este dominant în pictura ambelor icoane, fiind accentuat şi de ritmul pliurilor conturate de odăjdiile bogat ornamentate, acelaşi procedeu fiind aplicat şi în decorul tronurilor. Subliniind faptul că aceste elemente nu sunt întâmplătoare, zugravul accentuează, în relieful sculptat, de ipsos, acoperit cu culoare, şi mai mult această tendinţă a picturii utilizată anterior de Gherasim. Încă două icoane din Horodişte ale aceluiaşi autor – Deisis şi Maica Domnului cu Pruncul, sunt pictate respectiv în anii 1826 şi 1827, ultima purtând semnătura zugravului. Acestea din urmă poartă amprenta evoluţiei creatoare a lui Iavorschi şi dacă ar lipsi autograful, lucrările, fără mari ezitări, ar putea fi atribuite omologului său Gherasim. Rămânând în esenţă pastelat, coloritul tinde spre tonalităţile deschise, nuanţele de verde şi albastru accentuând maforionul luminos, decorat cu desene de flori roşii. În rest, se păstrează silueta grafică a figurii, fundalul în ocru deschis rămânând în continuare un joc decorativ al formelor reliefate în ipsos.
În această perioadă, în iconografie intervine un moment esenţial, care trebuie subliniat îndeosebi: pictorii iconari “descoperă” clarobscurul, acest principiu novator fiind aplicat întregii serii de icoane pictate atunci. Introducerea clarobscurului a înviorat chipurile zugrăvite, lipsindu-le de rigiditatea ascetică tradiţională. Astfel se prezintă pictura porţilor împărăteşti cu scena Bunei Vestiri (1812) din satul Baimaclia, operă a zugravilor Constantin şi Mardare, urmată în continuare de Sfântul Nicolae (autor anonim, biserica Sfinţii Voievozi din satul Vorniceni, 1828) şi icoana cu aceeaşi denumire din satul Ocniţa Veche, aparţinând zugravului Zabolotnâi (1829). Laicizarea influenţează profund mai ales operele create la mijlocul secolului al XlX-lea.
Un ciclu mare de icoane, care au făcut parte din catapeteasma bisericii de iarnă Sfântul Nicolae a mănăstirii din Căpriana este realizat de călugărul Iezechil, care a lucrat aici în anii 1840-1841. Se ştie, că biserica sus-numită a fost finisată în 1840 sub conducerea egumenului mănăstirii Ilarion, tot atunci încredinţândui-se zugravului Iezechil pictura iconostasului.
Din cauza pierderii mai multor icoane e greu de specificat integral valoarea acestei catepetesme, dar cele circa 8 compoziţii cu proroci şi scene de sărbătoare califică cert nivelul profesional al lui Iezechil şi predilecţia sa pentru o pictură de factură laicizantă. Cuplurile de proroci Ilie şi Isaia, David şi Iezechiel, Daniil şi Ieremia, Ghedeon şi Avaacum sunt pictate în 1840 şi poartă vădit o tratare picturală. Imaginile sfinţilor, încadrate în formă ovală, sculptată în relief, cu ornamente compuse din frunze, se repetă la fiecare operă. Caracterul individualizat al imaginilor vădeşte apropierea zugravului de chipurile concrete, reale, ale ambianţei mănăstireşti. Compoziţiile — cuplu cu scene biblice, care făceau parte din registrul prăznicarelor Întâlnirea Anei cu Elizaveta şi Buna Vestire, Intrarea în Ierusalim şi Învierea, Naşterea Maicii Domnului şi Intrarea în biserică – sunt executate în 1841 şi probabil tot atunci a fost sfinţită biserica. Aceste picturi, ale căror stil de execuţie aminteşte pictura academică a timpului, ne fac cunoscute şi cu alte nume de călugări care se îndeletniceau cu zugrăvitul icoanelor. Este posibil ca în fiecare mănăstire să fi lucrat unul sau doi zugravi, secolul al XlX-lea fiind cel mai rodnic în ceea ce priveşte activitatea aşezămintelor monastice.
Printre puţinii pictori cunoscuţi atunci, autor al unei opere (Maica Domnului Eleusa, 1842) este şi zugravul Vichentie de la mănăstirea din satul Hârjauca (Călăraşi). Şi în această icoană persistă redarea volumului prin umbră şi lumină, coloritul ocru-auriu imprimându-i compoziţiei un aspect sentimental, înduioşător. Aceeaşi manieră este specifică şi pentru Maica Domnului Eleusa (1859) din biserica satului Năpădeni, pictată de Vasile Alexandrov.
În mai multe cazuri identificarea timpului în care au fost create icoanele se datorează inscripţiilor donatorilor. De regulă, şi textul este asemănător. Icoana Sfântul Nicolae din biserica satului Zastânca, de exemplu, comunică următoarele date: „Această icoană este a robilor lui Dumnezeu Afanasie Ivanov Ilieşi şi a soţiei lui Măria, la 1853, noiembrie, 6 zile”. O inscripţie din anul 1854 consemnează donaţia lui Ionufrie, icoana reprezentând chipul Maicii Domnului cu Pruncul pe tron, o altă icoană Sfântul Nicolae – Marele Arhiereu fiind datată cu anul 1829.
Către mijlocul şi începutul celei de a doua jumătăţi a secolului al XlX-lea, mai multe mănăstiri şi biserici din Basarabia preferă tot mai mult icoane pictate în stil academic, epoca ducând lipsă de asemenea profesionişti. Cazul cel mai elocvent în această privinţă îl prezintă istoria realizării iconostasului şi a icoanelor pentru mănăstirea Noul Neamţ din Chiţcani. Construcţia primei biserici înălţarea (după proiectul arhitectului rus M. Golikov din Sankt Petersburg) durează mai mult timp (1867-1878), iconostasul pentru ea fiind comandat tot în capitala Rusiei unui oarecare Platonov.
Icoanele pentru catapeteasmă au fost realizate la Odesa (1870) de către Teofil Dziarkovski. Chiar şi copia icoanei Maica Domnului de la mănăstirea Neamţ este pictată la Sankt Petersburg de E. Verhovţev la 1862. Practica aceasta durează şi în continuare, iconostasul pentru următoarea biserică – Adormirea Maicii Domnului – fiind realizat la Odesa de A. Ivaşkevici în 1902. Tot la Odesa, în 1826, fusese realizată şi catapeteasma pentru catedrala Schimbarea la Faţă din Tighina.
E necesar de specificat că în centrele numite mai sus activau de mai mult timp ateliere ce produceau obiecte pentru împodobirea bisericilor, cele mai multe dintre aceste podoabe fiind create după un anumit tipar şi care, evident, purtau influenţele stilului academic.
Academismul îi găseşte complet nepregătiţi pe zugravii autohtoni, dar, în scurt timp, aceştia se “reprofilează”, încercând să imite aceste opere. Pe lîngă subiectele religioase de mare popularitate, cum ar fi prăznicarele, Hristos Pantocrator, Maica Domnului cu Pruncul etc, încadrate de regulă în iconostas, în secolul al XlX-lea au fost realizate şi numeroase icoane închinate Sfintei Varvara, Sfântului Nicolae, Mariei Magdalena, care au preluat structurile iconografice din secolul al XVIII-lea.
Un caz special îl oferă imaginea Sfintei Varvara, care prilejuieşte şi o diversitate mai mare a compoziţiilor. Respectându-se tradiţia, chipul sfintei este înconjurat cu scene din viaţă, care variază ca număr de la 6-8, până la 20. Dintre cele mai interesante reprezentări de acest tip pot fi remarcate două: icoanele Sfânta Varvara cu scene din viaţă, create în a doua jumătate a secolului al XlX-lea şi descoperite la Ţareuca şi Nimoreni. Ambele opere poartă însemnele stilului academic, dar în mod diferit. Cea din Nimoreni, de exemplu, ireproşabilă ca realizare artistică, prezintă un tondo central cu bustul Varvarei şi şase imagini mai mici, aranjate în partea de sus şi de jos a icoanei, această compoziţie fiind mai rar întîlnită în arta bisericească.
Sfânta Varvara din Ţareuca diferă faţă de prima, propunând o figură statuară încadrată într-un dreptunghi rotunjit la colţuri, scenele din viaţă având aproape aceeaşi configuraţie. În pictura icoanelor predomină coloritul rece, albastru, aplicat pe un desen bine proporţionat, unde nuanţele de clarobscur sunt evidente atât în scena principală, cât şi în cele secundare.
Către sfârşitul secolului, odată cu creşterea tendinţelor academice, apare un număr considerabil de icoane, în care pictura cedează în favoarea grafismului linear. Aceste influenţe se întâlnesc iniţial în primele opere ale lui Iavorschi, de la începutul secolului al XIX-lea, ajungând spre sfârşitul secolului să domine pictura icoanelor. Această opţiune stilistică se datorează unei puternice influenţe a gravurii de carte bisericească, coloritului revenindu-i un rol secundar. Drept exemplu elocvent pot servi numeroase icoane, depistate în expediţiile pe teren efectuate în deceniul 8 al secolului XX. Două dintre ele – Maica Domnului cu Pruncul pe tron şi Hristos Pantocrator din biserica de lemn din satul Musteaţă – sunt deosebit de relevante în acest sens. Tronurile şi ornamentarea lor, pliurile odăjdiilor şi desenul figurilor poartă caracterul dur al conturului, culoarea fiind aplicată decorativ şi lipsindu-i esenţa emoţională.
Icoana populară, opera şi creaţia ţăranului îşi găseau de obicei locul în bisericile de lemn, care în Basarabia pe la 1812, erau peste 700, dintre care doar 122 s-au păstrat până în 1918 15.
O particularitate distinctă a lucrărilor din această perioadă este legătura strânsă cu gravura de carte, influenţă atestată încă în sec. al XVIII-lea16, dar răspândită pe larg în secolul al XIX-lea. Anume gravura pe lemn, multiplicată, serveşte ca model al creaţiei ţăranilor-iconari, care au preluat din cărţi nu numai imaginile şi compoziţiile, dar şi ornamentul, elementele scrisului tipărit.
Un alt indiciu caracteristic acestei perioade este ieşirea din anonimat a zugravilor, care îşi semnează operele, urmate de inscripţiile donatorilor. Concomitent distingem şi o diversitate mai mare a cercului de motive utilizate de către zugravi.
Una dintre icoanele create la începutul secolului al XIX-lea este Sf. Gheorghe ucigând balaurul din biserica Sf. Gheorghe din s. Orac, semnată de M. Leontovici (1806) . Cu anul 1822 este datată icoana Hristos – Marele Arhiereu din biserica s. Ocniţa Veche, pe aversul căreia se descifrează inscripţia «Zugravul Zabolotnâi, 1829».
Primul lor cercetător – K. Rodnin menţionează doar caracterul provincial al operelor acestor zugravi cu o manieră stilistică specifică, apărute în anturajul unor tradiţii culturale îndelungate17. Fiecare dintre aceste opere poartă amprenta individualizată a mijloacelor artistice; împreună, ele manifestă o legătură organică cu perioada târzie de dezvoltare a artei medievale autohtone.
Sf. Gheorghe… din Orac prezintă o tratare monumentală a compoziţiei şi o bogată varietate cromatică: verde, roşu, auriu, ocru deschis – icoana pare mai curând o ilustraţie a unui basm popular. Lupta cu balaurul are loc pe un teren intersectat de numeroase dealuri şi creează impresia că se desfăşoară în spaţiu. Pe culmile dealurilor zugravul pictează flori, dispuse la aceeaşi distanţă una de alta şi indiferent de locurile amplasării – mai aproape sau mai departe de primul plan – au aceeaşi dimensiune.
Zugravul anonim deviază de la canoanele iconografiei din acel timp, amplasând figura principesei, cu înfăţişarea unei sătence ce urmăreşte cu un viu interes acţiunea, în imediata ei apropiere. Stârneşte surâsul şi reprezentarea balaurului, cu un aspect blând şi neînfricoşător.
Ca şi Leontovici, Dămăşcanu şi Zabolotnîi au avut ca modele gravura de carte din secolul trecut sau contemporana lor. Fiecare dintre ei au utilizat în icoană doar desenul şi conturul caracteristic al imaginilor. Această trăsătură este evidentă în icoana de altar al lui Dămăşcanu, care colorează conturul desenului tronului şi cu unele diferenţe – figura lui Hristos, reprezentat frontal, în primplan, într-o manieră caracteristică a gravurii pe lemn.
Forma arhaică este o particularitate vădită în reprezentarea Sfântului Nicolae din biserica Sf. Voievozi din Vorniceni (sec. XIX). Figura robustă a sfântului, redată frontal şi în primplan (care schimbă caracterul compoziţiei, imprimându-i un aspect de disproporţie). La fel e şi cu conturul epitrahilului, care, deşi zugravul încearcă să-i redea forma, eşuează.
Ingeniozitatea căutărilor meşterilor populari poate fi surprinsă şi în icoanele – perechi Visul lui Iacob şi Bunul păstor (s. Tabani, 1822), aparţinând unuia şi aceluiaşi autor.
Fiecare lucrare este alcătuită din trei registre dezvoltate pe verticală. In centru este amplasat motivul principal, de obicei în primplan, iar prin părţi – imaginile decorative a două glastre cu flori.
Caracterul popular al acestor opere rezidă în formă şi modalitatea cum sunt rezolvate compoziţiile. În Visul lui Iacob, de exemplu este reprezentată figura prorocului dormind, pe fundalul unui deal. In depărtare, sprijinită de un copac, se ridică în cer o scară, pe care coboară îngerii. Acţiunea are loc, ca într-o scenă şi nu trezeşte îndoieli. Chiar şi chipul lui Iacob exprimă satisfacţie faţă de acest «vis-realitate» demonstrat convingător de zugravul anonim. Interpretarea naivă a motivului biblic o sesizăm şi în faptul, că autorul este nevoit să facă apel la semne-simboluri. Aceeaşi remarcăm şi în reprezentarea Sf. Duh, care în interpretarea zugravului nu este decît un «ochi» pictat iluzoriu, dar fără semnificaţia necesară.
Şi mai reprezentativ ca formă naivă de tratare este Bunul Păstor – motiv întâlnit rar în icoana medievală şi foarte frecvent la originile creştinismului 18. Poza frontală a figurii lui Hristos, purtând pe umeri mielul – simbolul jertfei, este tratată monumental, datorită utilizării procedeului plastic al liniei joase a orizontului şi proporţiilor alungite ale corpului. Chitonul roşu, aprins se evidenţiază pe fundalul de o culoare albăstriu-deschisă cu nuanţe de roz al cerului. Ca şi în prima operă aici un component esenţial sunt dealurile, pe vârful cărora se înalţă copaci exotici. Vazoanele cu flori, ce colorează compoziţia poartă amprenta specifică stilului ampir.
Viziunea narativă predomină şi în următoarele două opere de factură populară: Sf. Nicolae din Ocniţa şi Sf. Varvara cu scene din viaţă din Raşcov (sec. XIX).
Un element caracteristic pentru prima icoană este disproporţia vădită a figurii sfântului şi al bisericii din spatele său, care aflându-se aproape de primplan este incomparabil de mică ca dimensiune. Aici, de rând cu frontalitatea simetrică a imaginii, subliniată de semifigurile Măriei şi a lui Hristos, zugravul respectă fidel omologul său din arta de cult.
Desenul simplu şi expresiv al scenelor din viaţa Varvarei sunt cele mai emotive detalii, colorate de spiritul rustic al zugravului. Anume în aceste motive ce înconjoară semifigura sfintei pictorul redă cu fidelitate amănuntele unor compoziţii de gen, preluate din realitate.
Proporţiile exagerate ale siluetelor (de obicei capul e neproporţional mărit în comparaţie cu figura), costumele ţărăneşti, îmbrăcămintea ienicerilor turci, dealurile ondulate ale peisajului prezent aproape în fiecare scenă, comunică imaginilor un narativism elocvent.
Chipul Varvarei, executat simplu şi expresiv, suferă din cauza încercărilor nereuşite ale zugravului de a reda forma şi volumul. Aceeaşi lacună observăm şi în icoana cu «Sf. Nicolae».
Dacă icoanele amintite, create în spiritul unor tradiţii şi al canoanelor medievale, următoarele – Ioan Oşteanul şi Sf. Gheorghe ucigând balaurul (din s. Ivancea, respectiv din Boroseni, sec. al XIX-lea), viziunea naivă şi tratarea neprofesională a chipurilor se manifestă cu prisosinţă.
Semifigura lui Ioan în tunică de culoare ocru-deschisă şi chiton verzui este acoperită în mantie de un roşu-închis. Fundalul întunecat al icoanei, acoperit cu ornamente florale, se confundă cu buchetul de pene roşii de pe coiful oşteanului.
Sfântul Gheorghe… din Boroseni are ca prototip icoana cu acelaşi subiect din s. Orac. Ca situaţie compoziţională ele nu diferă mult una de alta. Acelaşi călăreţ, acelaşi balaur şi aceeaşi principesă de Trapezund cu înfăţişarea unei ţărance.
Ambele icoane impresionează prin maniera stilistică diversă, coloritul desenului şi procedeele plastice aplicate, ce corespund artei naive, ţărăneşti.
Disproporţiile figurilor, coloritul local întunecat, gesturile forţate, neîndemânatice ale figurilor se compensează cu expresivitatea desenului, laconismul picturii şi nivelul înalt de generalizare a formei.
Secolul al XIX-lea în icoana populară s-a mai impus şi prin insistenţa cu care este inclus în compoziţii peisajul cu relieful caracteristic al Moldovei.
Compoziţiile cu Bunul Păstor, Sf. Nicolae ş. a. – sunt încadrate într-o ambianţă pitorească a dealurilor şi colinelor meleagului, povestindu-se despre el tot aşa de amănunţit ca şi despre costumele personajelor biblice.
O altă modalitate a gândirii populare din icoana secolului al XIX-lea, cunoscută mai rar, observăm în compoziţia icoanei Maria Magdalena. În majoritatea operelor studiate, cu excepţia doar a Bunavestirii apocrifice, compoziţia lor este relativ destul de organizată, respectând câmpurile şi amplasarea figurilor în spaţiul dat.
Autorul Mariei Magdalena crează un nou tip compoziţional, distanţat de tradiţiile şi canoanele constituite deja. Cele trei figuri (Sf. Haralambie, Maria şi Maica Domnului), în pofida simetriei iluzorii sunt amplasate în spaţiul compoziţional întâmplător, nefiind legate unele cu altele, existând independent.
O asemenea tratare în icoana populară este cauzată şi de influenţa artei laice. Forma şi volumul siluetelor, stângace şi nehotărâte, se reflectă prin modelare, prin intermediul tonurilor şi nuanţelor coloristice. Caracterul naiv şi compoziţia originală, necunoscută în spaţiul secolului al XIX-lea, naivitatea desenului şi picturii alăturează această operă spaţiului creaţiei populare. Particularităţile decorative şi sonore ale coloritului concepute la nivelul operei naive, care este un criteriu elocvent al creaţiei populare, sunt caracteristice şi ciclului de icoane din Nimoreni (sec. al XIX-lea), care au înfrumuseţat vechea biserică, distrusă pe la mijlocul anilor 30 ai secolului nostru 19. Sodom şi Homora, Visul lui Iacob, Jertfirea lui Avraam şi Ierarhul Nicolae alcătuiesc un ciclu, care a aparţinut în trecut iconostasului şi poartă amprenta manierei stilistice a unui singur autor. Aceste opere sunt unice în felul lor datorită mozaicului pictural al culorilor, care alcătuiesc în fiecare compoziţie o dizarmonie coloristică, accentul fiind pus pe contraste şi nu pentru a armoniza gama.
În ansamblu însă, caracterul pestriţ al picturii este întregit de verdele-albăstriu al ramelor icoanelor. Aceste opere alcătuiesc aspectul unei probleme specifice al icoanei, în care tradiţiile populare îşi găsesc soluţionarea prin intermediul accentuat şi predominant al culorii.
Un ansamblu unic în felul său, reprezentativ pentru icoana populară din secolul al XIX-lea, s-a păstrat intact în biserica de lemn al s. Musteaţă din nordul Moldovei.
Printre icoanele din această biserică, atribuite în majoritate celei de-a doua jumătăţi a secolului XIX, se evidenţiază scene, care în creaţia populară apar pentru prima dată: Adam şi Eva în rai, Izgonirea din rai, Sf. Parascheva, Sf. Baptistie şi Andrei, cât şi motive ce frecvent sunt întâlnite în timpurile anterioare — Cina cea de taină, Maica Domnului Hodighitria, Maica Domnului pe tron şi Hristos Pantocrator.
Create în aceeaşi epocă, dar aparţinând creaţiei unor diferiţi zugravi, aceste opere marchează prezenţa în icoana populară a două tendinţe de dezvoltare.
Prima orientare este indispensabilă de icoana populară şi se prezintă în lucrările cu motive rar întâlnite în creaţia zugravilor populari, cărora li se mai adaugă Cina cea de taină. Acest ciclu de opere poartă semnificaţia picturii naive, colorate de emotivitatea şi spontaneitatea narativă a scenelor. Figurile frontale şi cele prezentate în profil din compoziţiile cu Adam şi Eva sunt rodul fanteziei meşterului popular, care le desenează şi le pictează simplu, amplasându-le într-un cadru exotic al peisajului din Edem.
Deosebit de expresive sunt chipurile lor în icoana «Izgonirea din rai», unde feţele primilor reprezentanţi biblici ai speciei umane, care «au gustat» din fructul interzis, vădesc remuşcări, sunt îngrijoraţi de cele săvârşite. Acelaşi principiu şi mod de tratare persistă şi în celelalte opere, la fel de pronunţat ca în chipurile arhanghelului Mihail sau al Paraschevei, cu abrisul rotund al feţelor, sau alungite şi ascetice în imaginile cu Baptistie şi Andrei.
Ultima icoană se evidenţiază de altele şi prin faptul că inscripţia explicativă este copiată în greceşte, având probabil şi o sursă de inspiraţie străină.
Având în vedere faptul cum sunt rezolvate compoziţiile Cinei cea de taină anterior, vom găsi multe paralele şi cu scena de pe icoana din s. Musteaţă. Fiind tradiţional interpretată şi având mai multe puncte de tangenţă cu opera pe aceeaşi temă din Căpriana (sec. al XIX-lea), motivul din nordul Moldovei diferă de celelalte asemănătoare prin spaţiul restrâns al icoanei, prin schimbările introduse în interiorul compoziţiei, cât şi prin tendinţa accentuată de a evidenţia clar obscurul imaginilor.
Cealaltă tendinţă se reliefează printr-o dominaţie pronunţată a influenţei gravurii de carte, prezentată reliefat în icoanele-perechi ale Maicii Domnului pe tron şi Hristos Pantocrator. In desenul conturat şi acoperit cu culoare uniformă a tronurilor şi figurilor, zugravul respectă fidel paginile tipăriturii, acordând liniei o prioritate deplină.
În acest sens lucrările sus numite, unde imitaţia modelelor se reflectă şi asupra proporţiilor figurilor, compoziţiei, care în lucrările zugravului popular niciodată nu are o atare desăvârşire finală.
O importanţă deosebită în aceste icoane se acordă, de asemenea, modelării volumului feţelor Măriei şi a lui Hristos.
Influenţa pronunţată a gravurii se face simţită şi în minuţiozitatea desenului detaliilor şi elementelor mobilierului, în precizia cu care zugravul fixează pliurile odăjdiilor de pe personajele pictate.
Gradul de imitaţie sesizat în această ultimă tendinţă atinge o treaptă superioară şi comparativ cu majoritatea icoanelor populare, ultimele opere amintite, diferă puţin de lucrările zugravilor profesionişti.
O trăsătură caracteristică, prezentă în icoana din Basarabia secolului al XIX-lea, este influenţa sporită a gravurii de carte, marcată atât în operele iconarilor de meserie, cât şi în creaţia zugravilor populari. Mai puţin pronunţate în lucrările iniţiale de la începutul secolului, ele devin predominante spre sfârşitul veacului.
Ca şi icoana profesionistă, cea populară concomitent fixează momentul decăderii şi apusului picturii medievale.
Apariţia în lucrări a unor procedee plastice ce nu sunt caracteristice genului dat (imitarea limbajului plastic al gravurii, predominaţia reliefului pictural etc.), activitatea primilor plasticieni profesionalişti (laici), care practică şi pictura de icoane, constituie un proces unic, caracteristic pentru etapa finală, ce încheie dezvoltarea picturii medievale.
Icoana populară a cunoscut aceeaşi evoluţie şi a parcurs acelaşi drum, paralel cu icoana profesionistă, dar fără stricteţea şi ascetismul ultimei, cunoscând o diversitate mai mare a procedeelor plastice, caracteristice pentru fiecare etapă sau perioadă de timp.
Constituind o formă şi o modalitate specifică a unei gândiri şi viziuni cu caracter rusticizat, aceste opere ale zugravilor populari au profesat în permanenţă doar un singur limbaj plastic: cel al inocenţei şi sincerităţii duse până la naivitate a firii ţăranului, expus individual, diferenţiindu-se în timp, prin cercul de motive abordate şi manierele stilistice inconfundabile ale autorilor. Această tradiţie a existat mereu neîntrerupt, pe tot parcursul dezvoltării artei medievale moldoveneşti.
Astfel, icoana în Basarabia din secolul al XIX-lea nu este o noţiune care ar determina specificul şi particularităţile dezvoltării sale, ci o continuare firească a tradiţiilor secolelor precedente, marcând doar tipul istoric, în cadrul căruia au apărut şi evoluat.
Chiar şi cea mai succintă analiză a icoanei populare ne demonstrează că opera meşterilor populari reprezintă un fenomen specific cu aspecte importante ale culturii naţionale.
Caracterul integral al tendinţei, manifestată pe parcursul dezvoltării artei medievale, diversitatea interpretării şi tratării motivelor, care evoluează paralel şi sub influenţa icoanei de cult, încadrează icoana populară din Basarabia într-o formă tradiţională, prin intermediul căreia a fost întruchipat conceptul meşterului popular despre realitatea înconjurătoare, despre existenţa şi aspiraţiile sale, lărgind şi aprofundând limitele domeniului dat.
Către sfârşitul secolului al XlX-lea rolul zugravului de icoane se minimalizează treptat, acesta fiind înlocuit de pictorii laici, care propulsează în pictura religioasă opere de factură academică. Începutul secolului XX impune creaţia lui P. Şilingovschi, P. Piskariov, G. Filatov, V. Ivanov ş. a., noul fenomen prefigurind o nouă etapă – a icoanelor-tablouri, cu puţine tangenţe la epoca anterioară.
Unul dintre ultimii zugravi cunoscuţi la graniţele secolelor XIX-XX este călugărul Ioasaf de la Mănăstirea Noul Neamţ. Născut la 1862 în satul Japca, Orhei, Ioasaf se află la mănăstire din 1887, fiind călugărit în anul 1895. Urmărind evoluţia operelor acestui zugrav, putem afirma cu certitudine că monahul Ioasaf este un autodidact. Una dintre primele icoane ale acestui artist a fost depistată în satul Baccialia (Căuşeni) şi datează din ultimul deceniu al secolului al XlX-lea. Răstignirea lui Ioasaf reprezintă un model tipic al icoanei populare. Figura frontală a lui Christos şi ale celor două Marii, pe fundalul peisajului basarabean, nu trezeşte îndoieli referitor la modelul ales de artist. Următoarea lucrare – Hristos-viţă-de-vie (Muzeul Naţional de Istorie din Chişinău), semnată şi datată de autor din anul 1903, mai poartă în sine sinceritatea artei naive, dar tendinţa de a imita lucrările de tip academic devine mai pronunţată: proporţiile, amplasarea compoziţională corespund parţial cerinţelor iconarilor de meserie. Maica Domnului Eleusa (1905) a aceluiaşi autor ( satul Zăgăicani, Criuleni) nu mai are nimic comun cu icoanele amintite anterior. Imitaţia este realizată atît de profesionist încît cu greu s-ar admite că penelul aparţine unui zugrav autodidact. Perfecţiunea desenului şi a proporţiilor, compoziţia reuşită a spaţiului pictat, imitaţia ornamentului de email — totul vorbeşte în favoarea unei opere caracteristice acelor timpuri şi creată de un profesionist.
Secolul al XlX-lea a propus pentru iconografia ortodoxă un nou sistem de valori, sistem căruia îi sunt caracteristice trei tendinţe principale, toate având drept scop renovarea esenţială a spiritualităţii creştine. Atingerea acestui scop marchează, de fapt, şi declinul general al artei medievale.
Astfel, o succintă trecere în revistă a celor mai importanrte ansambluri de pictură murală, a miniaturei şi icoanei din Moldova medievală ne pernmite să concluzionăm, că în secolele XV – XVI arta a cunoscut două perioade a evoluţiei sale. După o perioadă iniţială, intermediară, din care fac parte picturile bisericilor din Lujeni (cca 1453) şi Dolheşti (înainte de 1481), epoca lui Ştefan cel Mare, valorificând experienţa artei bizantine şi acelei sud-dunărene, demonstrează constituirea programului iconografic autonom al frescelor moldoveneşti, ale miniaturii şi icoanei – ca o artă sobră, laconică şi expresivă, lipsită de exuberanţă. Secolul al XVI-lea, cu precădere în perioada lui Petru Rareş, Alexandru Lăpuşneanu, urmaţi de familia Movileştilor reprezintă cea mai spectaculoasă pictură a faţadelor, care acoperă integral exteriorul bisericilor şi le amplasează într-un cadru al peisagului pitoresc montan, fenomen unic în arta europeană a acestor timpuri.
Zugravii – autori ai frescelor: Dragoş Coman, Toma de la Suceava, Sofronie şi Ion etc., au realizat o artă de sinteză creată prin prisma spiritului umanist al Renaşterii europene. Atât în fresca, icoana şi miniatura epocii, mai ales la graniţele secolelor XVI-XVII, se profilează caracterul decorativ al artelor în general şi extinderea subectelor incluse în circuitul picturilor murale (mănăstirea Rîşca, 1552 ; Suceviţa, 1596), icoanele de la Humor şi numeroasele miniaturi create de Anastasie Crimca.
Următoarea perioadă, cea a epocii lui Vasile Lupu (1634-1653) poartă un caracter cu valenţe eclectice (pictura pierdută a bisericii Trei Ierarhi din Iaşi, 1642) şi în acelaşi timp, arta murală îşi pierde dominaţia, cedând locul picturii icoanelor, în acelaşi mod miniatura fiind înlocuită cu gravura tipărită, tirajată (M.Strilbiţchi, Ghervasie, Casian,etc) şi mai accesibilă pentru populaţie. Unica excepţie de pictură murală din cadrul secolului al XVIII-lea, rămâne fresca Adormirii Maicii Domnului de la Căuşeni. Aceste timpuri relevă şi numeroasele opere de pictură religioasă depistate în mănăstirile şi bisericile rurale ale Moldovei, cum ar fi cele de la Căpriana, Curchi, Hârjăuca, Ghermăneşti, Ivancea, Camenca etc., create în secolele XVII-XIX.
Referințe bibliografice:
1. Hotărîrea Consiliului de Miniştri al RSSM „Despre crearea Fondului republican de artă medievală din Moldova”, nr. 287 din 29 august 1968.
2. Ordinul respectiv are numărul de ordine RR-21520.
3. Victor Maşek. Arta naivă, Buc., 1989, p.46.
4. Ibidem, p.6.
5. Григорий Островский. О городском изобразительном фольклере. În: Советское искусствознание, М., 1974, р.301.
6. Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1986, v.2, p.74.
7. Iuliana şi Dumitru Danco. Le peinture paysanne sur verre de Roumanie, Buc.,1979.
8. Victor Maşek, op.cit., p.49.
9. Iuliana şi Dumitru Danco, op.cit., p.7.
10. Viaţa Basarabiei. Chişinău, nr.12, 1932; nr. 7-8, 1935.
11. Матус Лившиц. О молдавской народной скульптуре конца 19- го- начала 20-го веков. În: Этнография и искусство Молдавии, Chişinău, 1972, p. 46.
12. Victor Maşec, op.cit, p.24.
13. Ibidem, p.p. 16,25,51.
14. Corina Nicolescu. Icoane vechi româneşti, Buc., 1970, p.20
15. Kir Rodnin. Arta medievală din Moldova, Chişinău, 1990, p. 15.
16. Ibidem, p.23.
17. Ада Зевина, Кир Роднин. Изобразительное искусство Молдавии, Chişinău, 1965, p.118.
18. Л. Лихачева. Искусство Византии IV- XV веков, Ленинград, 1986, р. 16.
19. Kir Rodnin, op. cit., p. 23.
